Crvenkapica u raljama feminizma

Na ideju o ovoj temi* došla sam razmišljajući o tome kako se teoretičari i kritičari ne bave predstavama za djecu, kako one nisu zastupljene u medijima te kako se njihova funkcija u odgoju i građenju stavova i vrijednosti marginalizira. Nakon tih početnih misli zapitala sam se kako staviti predstave za djecu u feminističke okvire te je li itko pokušao povezati feminizam i predstave za djecu? Ako se slažemo da djeca uče iz predstava, zašto u njima ne bi bilo feminističkih (naglašenih ili suptilnih) vrijednosti, odnosno ne bi li trebalo kritizirati stereotipe o ženama u predstavama za djecu?

Budući da su bajke, uz lektirne naslove, najčešće postavljani komadi na pozornicama za djecu, odlučila sam krenuti od njih – i to od Crvenkapice.

Sukus problema s reprezentacijom ženskih likova u bajkama izdvojila je Andrea Dworkin u svojoj knjizi Women Hating. Za nju žene u bajkama žive kao čarobne figure, nositeljice ljepote, opasnosti, nevinosti, zlobe i pohlepe. U zloj vještici, lijepoj princezi i junačkom princu vidimo ono što kultura želi da znamo o sebi, o tome tko smo. Odnosno, nismo mi oblikovali drevni svijet, nego on nas.

“The Fairy Tales of the Brothers Grimm”, Taschen

Prema Dworkin, likove Pepeljuge, Trnoružice, Snjeguljice i Matovilke karakteriziraju pasivnost, ljepota, nevinost i viktimizacija. One su arhetipski dobre žene, žrtve po definiciji. One ne misle, ne djeluju, ne suočavaju se, ne odupiru, ne propituju, a katkad moraju obavljati i kućanske poslove. Iz majčine kuće sele u prinčevu. Prvo su objekt zlobe, a zatim romantičnog divljenja. Prinčevi su moćni, dobri, putuju i imaju svrhu, cilj koji uspiju postići. Očevi su dobri kraljevi ili plemeniti i bogati te nikad nisu odgovorni za zlo koje počine njihove zle žene. Sve zlo potječe od žene. Iako se otac iz bajke oženi zlom ženom, nema emocionalnu povezanost niti bilo kakav odnos sa svojom kćeri. Moćne žene su zle, a dobre inertne. Muškarci su uvijek dobri bez obzira što čine ili ne čine.

I Sandra M. Gilbert i Susan Gubar u svojem eseju o Snjeguljici analiziraju glavne slike bajki i kroz njih daju dokaz o muškim idealiziranim verzijama žene. Oslanjajući se na psihoanalitički pristup Brune Bettelheima i ideju da su Snjeguljica i zla kraljica dvije verzije iste osobe, pokazuju kako je Snjeguljica idealna verzija, objekt koji treba izložiti i željeti. Gilbert i Gubar Snjeguljici predviđaju tužnu budućnost jer je cijeli život cijene samo zbog ljepote i poslušnosti, i neizbježno će doći vrijeme kada će je ljepotom nadmašiti sljedeći naraštaj.¹

Stoga nije čudno da je bajka žanr “u kojem je feministička kritika pronašla kristalizaciju obmanjivačkih, pedagoških i ideoloških (re)formacija ženskoga tijela, duše i mozga”, ali i prionula na njegovo suvremeno reformiranje.² Feministička kritika tematizirala je “opetovanu konstrukciju ženske objektifikacije, kao i prateće odlike pasivnosti, emocionalnosti, nesigurnosti, iracionalnosti i reproduktivnosti, nasuprot muškome aktivizmu, natjecateljstvu, racionalnosti, hrabrosti i seksualnoj poduzetnosti, binarnu logiku razvidnu na širokom korpusu tekstova, od bajki do suvremene popularne kulture”.³

Ilustrirala Winnie Fitch

Jack Zipes i Catherine Orenstein ističu pak transformativnu odliku bajke koja govori o mijenjaju bajki kroz kulturu i vrijeme. Bajka se prilagođava vremenima, kulturi, društvu, ali i svakom pripovjedaču i njegovoj publici. Priče su proizašle direktno iz iskustva i vjerovanja zajednice te su se mijenjale s mijenjanjem ponašanja i vjerovanja članova određenih skupina. Uz porast pismenosti i izum tiskarskog stroja u 15. stoljeću usmena je tradicija doživjela golemu revoluciju. Usmene je priče preuzela druga klasa te su se oblik, teme, proizvodnja i recepcija priča transformirale, kao što se to dogodilo i s kapitalističko-konzumerističkim diznijevskim interpretacijama koje trenutačno preplavljuju dječje kulturno tržište.⁴

Svi imaju pravo na (re)interpretaciju, no ono što danas smatramo kanonom bajke u početku je također bila samo interpretacija. Stoga mene, unatoč tome što je feministička kritika brzo prepoznala i izdvojila seksističke i mizogine elemente u bajkama, zanimaju oni elementi koji se mogu prepoznati i iskoristiti u praksi kao feministički i emancipatorski. I brojne se reinterpretacije bajki u suvremenih književnica poput Anne Rice, Anne Sexton, Angele Carter i Margaret Atwood mogu promatrati u intertekstualnom odnosu ne samo s revidiranim predlošcima nego i s feminističkom kritičkom produkcijom.⁵

Već na prvi pogled lako je uočiti feminističke elemente u Crvenkapici koji se, uz određenu promjenu konteksta i drugih elemenata, mogu iskoristiti u inscenaciji bajke, o čemu će biti riječi malo kasnije. Pojednostavljeno, imamo ženski subjekt koji krši pravila, muško-ženske odnose i rodne uloge, a sve to možemo reinterpretirati kroz nove vrijednosti, kroz prizmu ženskih prava, kao i kroz određena subverzivna ili parodijska rješenja.

Crvenkapica i njezine analize

Knjižica “Crvenkapice” iz 1810.

Crvenkapica je bajka koja uprizoruje složene i temeljne ljudske brige kroz teme obitelji, moralnosti, odrastanja, starenja, kretanja u svijet i odnosa među spolovima. No, pobliže gledano, to je prerađena moralistička priča u kojoj dobar muškarac (koji predstavlja oca ili muža) spašava ženu od nevolje prouzročene vlastitom glupošću. Crvenkapica donosi arhetipske suprotnosti kroz koje istražuje granice kulture, klase i rodnog identiteta, tvrdi Catherine Orenstein. Djevojčica i vuk susreću se na mjestu, u šumi ili ljudskoj psihi, gdje se okuplja spektar ljudskih priča i gdje se odigravaju njihova socijalna i kulturalna značenja.⁶

Crvenkapica je možda priča s najviše interpretacija, a to slijedi iz činjenice da Crvenkapica uvijek predstavlja djevojčicu iz susjedstva, što olakšava identifikaciju. Maria Tatar objašnjava da su kroz povijest teorijske misli o bajkama uvijek svi imali nešto za reći. Kao teme Crvenkapice često su se izdvajale ljudska strast, proždrljivost, agresija i adolescentske žudnje. Tu su i razna psihoanalitička razmatranja, od vuka koji iskazuje zavist prema trudnoći progutavši likove, do vuka kao projekcije Crvenkapičine zloće. I nacisti su prigrljivali Crvenkapicu kao simbol njemačkog naroda teroriziranog od strane židovskog vuka. Najčešća je interpretacija parabola o silovanju.⁷ Sve one govore više o ideološkoj orijentaciji i profesionalnim predrasudama autora, smatra Tatar.⁸ Svedena na ključne komponente, Crvenkapica govori o borbi između dvaju entiteta sa suprotstavljenim interesima, odnosno o konfliktu između odraslih i djece, aristokracije i seljaštva, gospodara i robova ili dviju sukobljenih nacija.

Vječnu popularnost Crvenkapica duguje sposobnosti prilagođavanja različitim vremenima. Svake se godine pojavljuju reinkarnacije priče kroz knjige, televiziju, reklame, viceve, no sve kreće od prve dvije verzije, nastale na temelju francuske usmene priče.⁹

Ilustrirao Gustave Doré

Charles Perrault revidirao je tu priču 1697. kako bi postala književni standard dobrog kršćanskog odgoja i upozorila na opasnosti ženskog promiskuiteta. Osim toga, njegov strah od žena i njegovi seksualni porivi uključeni su u tu književnu verziju koja također odražava opće muške stavove o ženama, koje su prikazane kao da žele biti zavedene ili silovane.¹⁰ Koje je promjene uveo? Protagonistica je dobila crveni šešir (chaperon) kojim je označena kao buržujka ukaljana grijehom. Crvena je boja strasti, skandala i krvi, simbolizira njezin grijeh i nagovješćuje njezinu sudbinu. Drugo, ona je razmažena, nemarna i naivna. Treće, ona razgovara s vukom u šumi, što nikako nije pametno, te prihvaća okladu s njim. Implicirano je da okladu želi izgubiti. Četvrto, sve što radi ide na ruku vuku i ona je previše tupa da bi ga prevarila. Peto, progutana je i silovana kao i njezina baka. Šesto, na kraju nema izbavljenja, samo ironična pouka u stihu koja upozorava djevojčice da se čuvaju stranaca jer će inače zasluženo trpjeti posljedice.

Braća Grimm su 1812. ponudili drugu klasičnu verziju Crvenkapice, temeljenu na Perraultovoj priči, koja je već postala nadaleko poznata putem tiskanih izdanja i usmenog prenošenja među različitim staležima. Grimmovi su napravili nekoliko promjena vrijednih spomena. Kod njih majka ima značajniju ulogu: upozorava Crvenkapicu da ne skreće s pravog puta kroz šumu. Crvenkapicu više ili manje vuk potiče da uživa u prirodi i bere cvijeće. Njezin izbor je simbol pogodbe s demonskim stvorenjem koje je već uputila prema svojoj baki. No umjesto silovanja i smrti, baku i unuku spašava muški lik lovca i lovočuvara koji patrolira šumom. Samo snažan muški lik može spasiti djevojku od nje same i njezine požude.¹¹ Braća su htjela razjasniti svoje lekcije, učiti djecu moralnosti i promovirati njemačke vrijednosti srednje klase: disciplinu, pobožnost, patrijarhalnu obitelj i poslušnost.¹² Francuskoj su verziji Crvenkapici oduzeli zavodljivost i seksualnu sugestivnost i junakinja je počela predstavljati viktorijansko dijete te je priča dobila kontekst nove nuklearne obitelji: majku koja upozorava dijete da ne skreće s puta i autoritativnu očinsku figuru, lovca koji spašava.

Ilustrirao Edward Gorey

Zipes opisuje kako su rastuća racionalizacija društva i povećana podjela rada, kao i suptilniji oblici discipliniranja i kažnjavanja, pokrenuli i ojačali raspravu o tijelu i seksualnosti u 19. stoljeću.¹³ Raspravljalo se o kontroli i korištenju tijela, instrumentalizaciji u svrhu veće produktivnosti, dominaciji unutrašnje ili vanjske prirode unutar pravila kapitalističke industrijalizacije i protestantskog etosa. Stoga je trebalo uspostaviti čvrsta pravila o definiranju seksualnih uloga u umovima djece i odraslih. Uživanje u izvanbračnom seksu moglo bi zasmetati proizvodnji i školovanju u 19. stoljeću pa je čin seksa, koji je Crkva već odavno proglasila većim ili manjim grijehom, morao biti stalno iznova povezan s neodgovornošću, kaosom i nasiljem. Takav je proces već započet u kasnom srednjem vijeku, a Perraultov je tekst muška racionalizacija kršćanske misli.

Možemo zaključiti da transformacija svrhe Crvenkapice kreće od Perraultovog moralističkog zabavnog štiva, preko edukacijske priče braće Grimm, do verzije bajke koja u 20. stoljeću poprima eufemističke karakteristike i štiti djecu od nasilnih i grubih elemenata.¹⁴

Zipes u svojoj knjizi The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood tvrdi da se ishodišta književne bajke mogu naći u muškim fantazijama o ženama i seksualnosti te je kroz priču o Crvenkapici pokušao pokazati kako su Charles Perrault i braća Grimm pretvorili usmenu priču o socijalnoj inicijaciji mlade žene u pripovijest o silovanju u kojoj je junakinja odgovorna za seksualno nasilje. Takva radikalna književna preobrazba vrlo je značajna jer su muško-kultivirane literarne verzije postale dominantne u usmenim i književnim tradicijama naroda Njemačke, Francuske, Velike Britanije i SAD-a, naroda koji su nositelji kulturne hegemonije Zapada. Te su dvije verzije iste bajke postale toliko važne u procesima socijalizacije ovih zemalja da su stvorile književni diskurs o seksualnim ulogama i ponašanju, diskurs čije fascinantno antagonističke perspektive osvjetljuju različite faze društvene promjene.¹⁵

Ilustracija Divica Landrova

Crvenkapica na sceni

Možda sve ovo ne bi imalo smisla da ne provjerim što sve klasična bajka može ponuditi u klasičnoj scenskoj postavi, no s transformiranim kulturnim elementima. Kao primjer odabrala sam predstavu Crvenkapica u režiji Ivane Čoh Šverko koja je trenutačno na repertoaru Gradskog kazališta Trešnja.

Predstava se u srži drži klasične priče o djevojčici koja nosi hranu baki kroz šumu, sretne gladnoga vuka koji je prestigne na putu do bake i na prijevaru uđe, svlada baku i legne u njezin krevet. No, zanimljiv je i subverzivan širi okvir priče u kojoj glavni likovi imaju život koji odgovara suvremenom dobu, što olakšava i osnažuje njihovu karakterizaciju. Do klasične priče dolazimo preko paralelne priče o dvjema djevojčicama, sestrama Tihani i Ivani, koje u igri na tavanu otkrivaju dnevnik djevojčice u kojoj odmah prepoznaju Crvenkapicu. Krajnji nam obrat na kraju otkriva da je Crvenkapica zapravo njihova majka koja je sada odrasla. Dok dječja publika proživljava svoju prvobitnu identifikaciju s likom Crvenkapice, odrasla se publika prisjeća svoje i lako se poistovjećuje s odraslom, zrelom Crvenkapicom kroz aspekte njezina odrasla života. Ideja o dodavanju likova, objašnjava redateljica i dramaturginja, proizašla je iz praktičnih razloga. Likovi proširuju priču s obzirom na trajanje i lakše se obavljaju promjene scenografije koje snažno utječu na koncentraciju djece. No redateljica je htjela i da djeca dobiju ideju kako i njihovi roditelji imaju prošlost.

Čoh Šverko naglašava da je “neizmjerno bitno da prilikom prvih susreta s literaturom, prije nego se  uopće formira kritičko mišljenje, nudimo sadržaj u kojem je prisutna rodna ravnopravnost ili, ako nije, da se direktno tematizira unutar same literature”. Na pitanje o ženskim likovima u predstavama redateljica odgovara da je činjenica “da u dramama (pogotovo za odrasle) ima puno više muških likova nego ženskih, pogotovo nositelja radnje, ali da je ipak važnije prikazati raznovrsnost karaktera i osobina i muškog i ženskog roda”.

Ana Vilenica kao Crvenkapica u “Crvenkapici” Ivane Čoh Šverko

Smatram da redateljici nije bila namjera napraviti feminističku predstavu, nego osvježiti već stoput viđenu priču unoseći u nju vrijednosti koje se katkad u našem društvu smatraju neobičnima, katkad i subverzivnima. Redateljica smatra da stereotipi doista “utječu na djecu i možda je zapravo to najveća edukacijska uloga kazališta – otvarati svijet i razmišljanja”. Vjerujem da upravo zbog toga u predstavi uočavamo elemente koji na neki način propituju klasično poimanje bajke i mogu se percipirati kao feministički:

1. Snažni ženski likovi u različitim generacijama iste obitelji – izrazito je zanimljiva perspektiva bajke u kojoj vidimo tri generacije žena iste obitelji i istovremeno dječju i odraslu verziju Crvenkapice. Smatram da to omogućuje razvoj odnosa po horizontalnoj i vertikalnoj osi, kao i temelj karakterizacije koja odbacuje klišeje bajke i dobno stereotipiziranje žena.
2. Baka ne leži u krevetu zbog bolesti nego zbog sportske ozljede – jednim od najsvježijih reinterpretiranih elemenata čini mi se prikaz bake koja je stara, ali nije bolesna, nego tek privremeno završi u krevetu zbog ozljede tijekom natjecanja u vrtnji hulahupa, čemu i svjedočimo u jednoj zabavnoj sceni. Nema dobnog stereotipiziranja žene, baka je sposobna starija žena koja živi sama, ima svoje zanimacije i hobije, ne ovisi o svojoj obitelji, nema partnera, nego samo prijatelja pomagača u obliku lovca koji je tek atavizam predloška.
3. Odnosi između ženskih likova – odnosi nisu površni i praktički se poigravaju psihoanalitičkim pristupom koji smatra da su priča o kćeri i priča o majci simultano iste, ali i različite te da se majka i kći kroz tu simultanost uče međusobno razumjeti. Odnosno, priča o kćeri nastavlja majčinu priču usađujući je u vitalni dio vlastita identiteta (usp. Schanoes, 2014). Zanimljiva je i dinamika sestrinskog odnosa koji se izgrađuje i učvršćuje kroz igru i nevina podbadanja. Kroz različite scene jasno se stvaraju savezništva sestara i/ili majki i kćeri (usp. Čale Feldman i Tomljenović, 2012: 179-180).
4. Najsnažnija karakterizacija svih likova djevojčica glad je za znanjem – sve su djevojčice prikazane kao znatiželjne i voljne učiti o tome kako svijet funkcionira.
5. Majčina kuhinja – iako imamo stereotipnu scenu majke u kuhinji, njome se nagovještava da je ona glavna hraniteljica obitelji. Također, jasno je da ona ne kuha zato što mora, nego zato što uživa, bila uspješna u tome ili ne. Na kraju ona postaje poslodavka vuku, odnosno vuk (dosad smatran izrazitim muškim i patrijarhalnim simbolom) postaje njezin osobni kušač hrane.
6. Muški likovi su u manjini, manje su sposobni od ženskih, rade za njih i one ih spašavaju – u predstavi postoje dva muška lika, vuk i lovac. Lovac je sveden tek na bakinog pratioca, nesposobnog da pomogne i samome sebi, a kamoli dvjema ženama. Vuk, s druge strane, obavlja svoju klasičnu ulogu, ali ipak bez pretjerane agresije te prije svega predstavlja jedan od glavnih komičnih elemenata predstave. Dobro se pomuči prije nego što uspije svladati baku i na kraju ovisi o milosti djevojčice.
7. Ženski likovi su neovisni – svi ženski likovi, od djevojčica do starijih žena, ne ovise o muškim likovima, pokreću radnju te sami donose odluke.
8. Solidarnost – Crvenkapica ne upada u nevolje zbog svoje nepromišljenosti ili gluposti nego uslijed svoje želje da pomogne drugima (vuku, uljezima Ivici i Marici) te na kraju razrješava problem u kojem solidarno nalazi posao gladnom vuku.
9. Nema prikaza tradicionalne obitelji – iako je svim predlošcima Crvenkapice zajedničko da se u njima ne pojavljuju likovi oca i djeda, vrlo je opipljiva ideja o nuklearnoj obitelji. Ovoj predstavi uopće nije važno jesu li otac/djed prisutni i jesu li ikad bili prisutni. Otac Tihane i Ivane tek je jedanput zazvan samo kao tata tako da nam nije poznata priroda njegova trenutačnog odnosa s odraslom Crvenkapicom. Taj svijet funkcionira savršeno bez muškaraca hranitelja obitelji. Ideja o samohranoj majci tek je nagovještena (i u njoj će se prepoznati djeca koja žive u takvim obiteljima) i možda čeka neke nove inscenacije da se prikaže u punom svjetlu samohrane majke nezaštićene na tržištu rada.
10. Određena razina parodije, a time i kritika tradicionalne  bajke – mijenjanjem i ublažavanjem arhetipskih mjesta dokazuje se da bajka ne gubi svoju snagu, upravo suprotno, time se pruža prilika za prilagodbu suvremenosti. Ubacivanjem digresije s likovima iz drugih bajki (susret Crvenkapice i Ivice i Marice u šumi) djeca stječu dojam da je bajka složen i isprepleten svijet iskustava i identiteta što ih uči kako da se nose s tom isprepletenošću u stvarnom životu.

Ansambl “Crvenkapice”

Zanimalo me i mišljenje glumaca i glumica koji stvaraju predstave za djecu i svjesni su svoje umjetničke i odgajateljske uloge. Kada je riječ o ženskim likovima i njihovom broju u predstavama za djecu, smatraju da je ključan “odnos prema tim likovima i stereotipna pozicija ženskih likova” jer je “često u komadima za djecu glavni lik ženski, no on je često okružen muškarcima koji nameću pravila i dovode ga u red”. Glumci također ističu da jake ženske likove “netko treba i napisati“ jer “kvalitetnih suvremenih dramskih tekstova za djecu je malo i vrlo teško dolazi do njihove inscenacije”.

I glumci su kroz praksu i iskustvo došli do sličnih zaključaka kao i feministička kritika bajki:

Klasične  bajke  ili  lektirni  naslovi  prepuni  su  naivnih  plavokosih  princeza, tamnokosih vještica i zlih maćeha. Te tamnokose negativke u pravilu su inteligentne, domišljate i ponekad duhovite. Dakle, imaju poželjne odlike, ali su zle. Do kojeg zaključka dolazi petogodišnja djevojčica u gledalištu? Jednostavno! Pametne, tamnokose žene su zle i loše završe, a plavokose princeze blage pameti žive sretno zauvijek. Situacija je frustrirajuća, ali i unutar zadanih okvira postoji prostor slobode. Djevojčice neće sutra prestati obožavati mutave princeze i sanjati o svojem bajkovitom vjenčanju, ali možda će se nešto promijeniti, ako im sa scene ponudimo junakinje koje nisu pasivne i naivne.

Glumci smatraju da se trendovi prikazivanja ženskih likova u predstavama za djecu mijenjaju, no da se “pozitivne promjene događaju povremeno, skokovito i slučajno, i ovise o umjetničkoj i osobnoj snazi autora i autorica i o, uglavnom, društveno-političkoj situaciji”.

Ilustrirala Teresa Bellon

Na kraju, u ovom sam tekstu tek nagovijestila pitanje o tome kako djecu kroz teatar upoznati s feminizmom, s vrijednostima koje društvo treba njegovati i razvijati.

Bajke sadrže trajna pravila za razumijevanje vlastitog identiteta i načina ponašanja. Kroz bajke učimo prve društvene modele. Uče nas čitati i pisati, razlikovati dobro i zlo. I kad mislimo da ih prerastamo, one nam pružaju jedinstven prozor u naše brige, osjećaj socijalnog i kulturnog identiteta. Pripremaju nas za stvarni svijet kroz lekcije koje su uz nas cijeli život, ali i prijete ostankom u nekom zastarjelom okviru, bez rodne ravnopravnosti i punom seksizma. Smatram da je seksizam moguće transformirati kroz književnost i u književnosti, a još brže kroz izvedbene prakse i popularnu kulturu.

Feministička kritika ostat će samo mrtvo slovo na papiru ako je ne uvedemo u književnu praksu kroz učenje kritičkog razmišljanja kod djece, roditeljsko propitivanje sadržaja koji se nude djeci te mijenjanjem i reinterpretiranjem bajki i dječje književnosti. Najgore bi bilo da na kraju priče mislimo da su bajke i predstave za djecu samo za djecu, a feminizam ništa drugo nego priča za malu djecu.

* Tekst je skraćena verzija rada nastalog pod mentorstvom Lade Čale Feldman u sklopu obrazovnog programa Centra za ženske studije 2015./16.

1. Sandra M. Gilbert i Susan Gubar,  The  Madwoman  in  the  Attic:  The  Woman  Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, 1979.
2. Lada Čale Feldman i Ana Tomljenović, Uvod u feminističku književnu kritiku, 2012.
3. Isto.
4. Zipes se bavio i filmskim adaptacijama bajki objasnivši kako je Walt Disney preuzeo kulturni monopol nad bajkama. Disneyjeve interpretacije, po njemu, kradu bajci glas i mijenjaju joj oblik i značenje. U njima se nalazi i stalni patrijarhalni idealizam koji prikazuje ženu kao ranjivu i nemoćnu i kojoj je jedini san prava ljubav.
5. Lada Čale Feldman i Ana Tomljenović, Uvod u feminističku književnu kritiku, 2012.
6. Catherine Orenstein, Little Red Riding Hood Uncloaked: Sex, Morality, and the Evolution of a Fairy Tale, 2002.
7. Susan Brownmiller u svojoj je knjizi Against Our Will: Men, Women and Rape ustanovila da je silovanje kroz većinu dokumentirane povijesti smatrano zločinom protiv muškaraca, odnosno koncept silovanja nije postojao u obliku u kojem ga danas percipiramo.
8. Maria Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, 1987.
9. Riječ je o usmenoj priči o djevojčici koja nakon susreta s nekom vrstom vukodlaka u šumi na prijevaru pojede svoju baku i zavuče se s njime u krevet.
10. Jack Zipes, A Second Gaze at Little Red Riding Hood’s Trials and Tribulations u The Lion and the Unicorn 7/8, 1983.
11. Isto.
12. Catherine Orenstein, Little Red Riding Hood Uncloaked: Sex, Morality, and the Evolution of a Fairy Tale, 2002.
13. Jack Zipes, A Second Gaze at Little Red Riding Hood’s Trials and Tribulations u The Lion and the Unicorn 7/8, 1983.
14. Zohar Shavit, The Concept of Childhood and Children’s Folktales: Test Case – Little Red Riding Hood u The Classic Fairy Tales, uredila Maria Tatar, 1999.
15. Jack Zipes, A Second Gaze at Little Red Riding Hood’s Trials and Tribulations u The Lion and the Unicorn 7/8, 1983.