Mit o nasilju

biglittleliesdinner

*Tekst sadrži spojlere!

Ima taj jedan ulomak u romanu Big Little Lies u kojemu Celeste, jedna od triju protagonistkinja, konačno i nepovratno shvaća kako je u braku sa zlostavljačem i kako će se nasilje koje doživljava sustavno pogoršavati sve dok jednoga dana ne dosegne konačnu, fatalnu točku. I još strašnije, Celeste shvaća kako je odlazak ne bi spasio – njezin će je suprug po svoj prilici ubiti pokuša li ga napustiti, jednako kao što će se, ukoliko ostane, „jednoga dana zbog nečega naljutiti dovoljno da je ubije“. To je točka u kojoj sva Celestina statusna privilegiranost, ljepota, završeni pravni fakultet koji bi joj osigurao financijsku neovisnost, prekrasna kuća i imućnost prestaje išta značiti. Celeste je samo žena koju će njezin nasilni bračni partner jednoga dana ubiti i niti jedan od privilegija koji proizlaze iz njezinog obrazovanja, imetka i društvenog položaja neće je od toga zaštititi. Nasilje kakvo trpi Celeste ne diskriminira; nasilju kakvo trpi Celeste ništa ne znače društveni stereotipi o tome kome se i zašto događa, tko ga zaslužuje, kako se opravdava. Celestina spoznaja jednostavno ga definira kao nepopravljivu pogrešku žrtve, omašku u prosudbi za koju nema oprosta. Pripusti li jednom zlostavljača u svoj život, žrtva će nasilju biti izložena do kraja svog života – nasilju partnera, nasilju pravnog sustava koji bi je trebao zaštititi, nasilju cjelokupne društvene zajednice, nasilju koje će je možda dovesti do toga da i sama posegne za instrumentima nasilja kako bi se, paradoksalno, od njih zaštitila.

Ne sjećam se kada sam posljednji put tako željno iščekivala pogledati neku televzijsku seriju kao otkako su prije nešto više od dvije godine najavljeni planovi za ekranizaciju romana Big Little Lies australske spisateljice Liane Moriarty. Male laži, u hrvatskom prijevodu objavljene prošle godine, dijele karakteristike s ostalim autoričnim djelima – između pitkih, lagano klizećih redaka, provlače se neugodne, zubate stvari.

Spomenuta (ne)ugoda neugoda je (ženske) svakodnevice, fokus je na odnosima među supružnicima, roditeljima i djecom i prijateljicama te ne treba čuditi što se Moriartyni romani opisuju, a potom automatski i otpisuju kao chick lit – na Amazonu njezini su romani svrstani u kategoriji „Women’s Literature“ (autorica prethodno linkanog članka Amanda Hooton podsjeća nas po tko zna koji put kako muški pandan navedene kategorije, naravno, ne postoji) i dodatnoj potkategoriji „Domestic Life“. Jednako kao što nimalo ne čude negativne kritike koje su seriji Big Little Lies upućivali mahom muški kritičari. Sapuničastost, klišeji, banalnost svakodnevice – sve je to zasmetalo kritičare koji su lamentirali nad time kako su prevareni premisom  koja je obećavala veliku i važnu kriminalističku zagonetku, samo da bi ih nasukala na trivijalnosti iskustava hrpice žena i to, užasa li, starijih od četrdeset godina.

Istovremeno kulturno povezivanje žena s iskustvenim prostorom privatnosti (privatnosti emocija, privatnosti odnosa, privatnosti fizičkog prostora) i otpisivanje istih tih iskustava kao drugorazrednih i banalnih, nevrijednih ozbiljnog kritičarskog razmatranja, kao razočaranja za muškog gledatelja nisu ništa novo – statistike pokazuju kako muškarci redovito daju niže ocjene „ženskim“ filmovima, a jednaka vrijednosna klasifikacija vidljiva je i na razini, primjerice, žanrovske književnosti – krimići su se izborili za percipiranu umjetničku vrijednost i „ozbiljnost“ kakvoj ljubići teško da se mogu nadati. Uprizorenja egzistencijalnih muka antijunaka u „ozbiljnim“ miljeima kriminalnog i/li poslovnog svijeta (pogotovo u eri peak tv-ja) sinonim su za virtuoznost razrade i prikaza dubine i univerzalnosti ljudskog iskustva; dvojbe, traume i žudnje skupine žena perolako su „štivo za plažu“, klišeizirana forma lišena smislenog sadržaja. Što je još važnije, takva vrsta kritike ne omalovažava samo djelo primarno usmjereno ženskoj publici, već i gledateljičino iskustvo, ukus i sklonosti kao takve, ukazujući na njihovu manjkavost i površnost. Ponovimo osnove: muško je iskustvo univerzalno i stoga automatski svakom zanimljivo. Žensko iskustvo zamorno je i banalno i kao takvo može biti zanimljivo tek gledateljicama sumnjivog ukusa.

Predrasude o „ženskim“ popularnokulturnim proizvodima, po tko zna koji put potvrđene u navedenim kritikama, paradoksalno, pokušavaju se zabašuriti posezanjem za terminima iz aktualnih rasprava o intersekcionalnosti i privilegiranosti, pri čemu se, kako upozorava Sarah Seltzer, lamentiranje nad rasnom i klasnom privilegiranošću protagonistkinja koristi za „prikrivanje staromodnog seksizma i ageisma“. Besadržajno oboružavanje pridjevima poput „bijele“ i „bogate“ ne daju im na težini s obzirom na to kako se istovremeno potpuno previđa satirični podtekst serije i strelice usmjerene prema protagonistkinjama i protagonistima koji su, upravo zbog kratkovidnosti proizašle iz privilegiranog društvenog statusa koji zauzimaju i mitova koji su s njime povezani, nesposobni prepoznati i priznati nasilje kojime je premrežen njihov „sapuničasti“ svijet.

170330-bll-bonniemadeline

Tu nije kraj predrasudama, pa se i karakterna složenost protagonistkinja i kompleksnost njihovih međuljudskih odnosa guraju u stereotipne okvire nametnute kritičarskom percepcijom te tako, primjerice, Brian Porreca u uvodu intervjua s Laurom Dern Renatu koju Dern glumi u seriji naziva „potpunom psihopatkinjom“. Jedno od značajnijih razmimoilaženja između romana i serije proširivanje je prostora koji u montereyskom mikrosvemiru zauzima Renata, odnosno prilika da se sve što se događa sagleda i iz njezine perspektive, a ne samo iz vizure drugih, čime se mogućnost da je se doživi isključivo kao dežurnu zlicu efektno i efektivno potkopava. Izvrstan je primjer scena u kojoj Renata bezuspješno pokušava nagovoriti svoju kćer da joj otkrije ime svog školskog zlostavljača i postaje sve frustriranija zbog činjenice kako je, za razliku od uspjeha koje postiže u kompetitivnom poslovnom svijetu, u sferi majčinstva neprestano prisiljavana priznati poraze.

Opaska o Renatinoj „psihopatiji“ jezgrovit je podsjetnik na licemjerje patrijarhalnog sustava, u kojemu se s jedne strane karakteristike koje se uvriježeno pripisuju kao „prirodne“ muškarcima, poput izrazite asertivnosti, ambicioznosti i odlučnosti, definiraju kao ključne za uspjeh u korporativnom okruženju, dok se s druge strane kod žena koje ih iskazuju percipiraju kao znakovi psihopatologije, nastrljivosti, neprikladne, neženstvene agresivnosti. Indikativno je i prebacivanje fokusa na percipiranu zazornu nasilnost žena poput Renate koje se ne uklapaju u jednodimenzionalne ideje o ženskosti i ženstvenosti, dok se istovremeno fizičko i seksualno nasilje koje trpi Celeste sa zapanjujućom površnošću svrstava u jednodimenzionalnu kategoriju kinky seksualnih igrica koje „podsjećaju na Pedeset nijansi sive“.1 Prizori seksa Celeste i Perryja uznemirujući su upravo zbog toga jer nisu jednoznačni, jer nije jasno što se zapravo gleda, jer se se granice između žudnje i nasilja, ljubavi i straha, želje i prisile neprestano pretapaju i zamućuju, jer je „teško ne posumnjati kako Celeste na seks pristaje dijelom i zato da ne mora priznati kako, da na njega ne pristane, Perry svejedno ne bi stao“.

Ono najvažnije u Big Little Lies upravo je sustavno propitivanje mitova o fizičkom i seksualnom nasilju, podrivanje ustaljenih predodžbi o tome kako takvo nasilje izgleda i koga pogađa. Ključni je problem, naravno, taj što navedena „idealna“ manifestacija obiteljskog i seksualnog nasilja nad ženama, za koju žrtve mogu očekivati da će biti prepoznata i adekvatno kažnjena od strane društvene zajednice, jednostavno ne postoji. „Pravo nasilje“ i „prava žrtva“ plutajući su, neuhvatljivi označitelji koji, čini se, nikada nisu skrojeni po mjeri konkretne situacije: uvijek nedostaje „ono nešto“ što žrtvu nasilja u očima promatrača sigurno smješta unutar kruga empatije, a počinitelja nasilja unutar kruga osude – seksualno (ne)iskustvo, bračno stanje, osobna uvjerenja, religijska pripadnost, posao kojim se (ne) bavi, majčinski status, razina obrazovanja – uvijek nedostaje barem jedna sitnica koja bi presudila uvjerenju kako ono što joj se događa dotična ipak nekako ne zaslužuje.

rs_1024x759-170202095905-1024.big-little-lies-224.ch.020217

Protagonistkinje romana/serije i same se bore s preciznim definiranjem i verbaliziranjem onoga što su pretrpjele ili trpe, velikim dijelom i stoga što se njihova iskustva, kao i njihove reakcije na njih, ne uklapaju u društveno prepoznatljive „idealne“ forme i manifestacije nasilja te „budući da nemaju riječi ili slike kojima bi opisale svoje iskustvo, smatraju kako njihovoj patnji nedostaje opravdanosti – kao da se nikada nije dogodila, ili kao da to što im se dogodilo nije tako strašno, ili nije bilo ‘pravo zlostavljanje’“.2 U književnom izvorniku Jane, čiji klasni status nju i njezinog sina u očima zajednice automatski obilježavaju i potvrđuju kao idealne počinitelje nasilja, zazire od povezivanja riječi „silovanje“ s onim što joj se dogodilo – naposljetku, kako sama govori Madeline, nije rekla ne niti se pokušala fizički obraniti. U seriji je Jane ipak određenija u klasifikaciji svog iskustva, a zanimljivo je povući i paralele s metodama kojima (ne) prorađuje svoju traumu: u romanu se radi o suptilnijim mikroagresijama koje Jane usmjerava prema sebi samoj (savršeno simbolizirane opsesivnom konzumacijom žvakaćih guma), asketskom nasilju krajnje suzdržanosti od svijeta, dok su autodestruktivni porivi ekranizirane Jane u većoj mjeri usmjereni prema van (što je djelomično vjerojatno uzrokovano i prirodom medija – posezanja za pištoljem vizualno su atraktivnija od bolnog zatezanja konjskog repa ili jedva primjetnog pomicanja čeljusti), manifestirajući se kao konzumacija narkotika, neoprezna vožnja i nerealizirani planovi o pronalaženju i kažnjavanju čovjeka koji ju je silovao.

Ipak, problematika (ne)govorenja o nasilju, sustavno provučena kroz čitav narativ, do vrhunca je dovedena u Celestinoj priči: dovoljno je sjetiti se prizora u kojima psihoterapeutkinja pokušava potaknuti Celeste da ono što joj se događa nazove pravim imenom, da to prestane skrivati iza neadekvatnih termina, da prestane „rastezati svoj narativ kako bi u njega uklopila proturječnosti“, da se, riječima Jessice Benjamin, „od-uči od toga da ne govori“.3 Prizori u kojima se Celeste suočava s pitanjima doktorice Reisman isticani su među najboljima i najpromišljenijima u seriji – od načina na koje se u njima vizualno naglašava promjena Celestinog stava prema vlastitoj bračnoj situaciji do potresnosti Celestinih pokušaja artikulacije i usaglašavanja „onoga što je naučena dijeliti i onoga što je naučena ne dijeliti s drugima.“4

Jer zaista je teško pronaći ime za to, za tu napetu, ušiljenu nelagodu prisutnu u prizorima iz Celestinog obiteljskog života, za tu krhkost koja obavija čitavu mizanscenu zajedničkog ručka poput fine, prozirne ljuske, a koju cjelovitom održava samo Celestin nategnuti osmijeh, njezino nastojanje da samu sebe uvjeri kako je sve normalno, kako je sve što se događa samo igra, kako se njezin suprug samo pretvara da je u njemu nešto čudovišno. Teško je naći naziv za tu napetost koja se osjeća od dubine želuca sve do površine kože, tu jeza koja se dijeli sa Celeste, to prepoznavanje napuknuća ljuske, pomicanja maske normalnosti u trenutku kada se Celeste trzne kada Perry naglo ustane od stola, kada njezina uloga u scenariju obiteljske igre replicira trenutke u kojima zabava odjednom prestane. I teško je imenovati taj mučni osjećaj koji se javlja kada gledamo Perryja kako plače zbog užasnih stvari koje je u stanju uraditi, istovremeno znajući da ga svijest o tome neće spriječiti da ih učini ponovno.

1200

Jedna je od ključnih poruka Big Little Lies ta kako je nasilje poput virusa koji se nezaustavljivo širi, inficirajući i sve one koji mu se nađu u blizini, bez obzira na njihovu nedužnost. Bilo da se radi o intergeneracijskom prenošenju nasilja,5 pri čemu jedan od Perryjevih sinova preuzima štafetu obiteljskog nasilja, replicirajući „u malom“ ono što je od oca naučio iza zatvorenih vrata (pri čemu je naglasak i na prevagi „odgoja“ nad „biologijom“ – iako je i Ziggy Perryjev biološki sin, on nije školski nasilnik kao Max, koji kod kuće upija lekcije kakvima Ziggy nikada nije bio izložen), nasilju koje žrtva usmjerava sama prema sebi zatočena u agoniji neprorađene traume kao što to čini Jane ili refleksnom, samoobrambenom nasilju koje je Bonniena instinktivna reakcija na nasilni čin kojemu je svjedočila, čini se kako je, jednom počinjeno, zloćudno, neumoljivo širenje nasilja nemoguće zaustaviti. Uvodna špica serije u kojoj se koreografija roditelja i djece paralelno replicira snažan je vizualni podsjetnik kako se ono činimo prenosimo dalje, baš kao što i Maxovo nasilje imitira ono njegovoga oca, baš kao što je i Amabellina šutnja jednako porazna kao Celestina.

Finale serije dio je u kojemu razilaženja s izvornikom postaju najupadljivija i drastično mijenjaju pogled na događaje, njihov ishod te samu poruku koju priča šalje o mitovima o nasilju i mogućnostima njihove dekonstrukcije. Jer upravo je čin (nehotičnog) nasilja ono što razrješava Celestinu bezizlaznu situaciju. U romanu je Bonnien instiktivni napad na Perryja motiviran njezinom vlastitom pozadinom žrtve obiteljskog nasilja, činjenica koju povjerava Celeste netom prije nego što odlazi na policiju sama priznati što se zapravo dogodilo. U seriji Bonniena (moguća) povijest postoji tek u naznakama, toliko tanahnima da će ih one koje nisu pročitale roman vjerojatno teško zamijetiti, a one koje jesu pitat će se jesu li ti jedva primjetni signali samo umišljaji, rezultati njihove naknadne čitateljske pameti: Bonniena reakcija kada Skye uplaši žustra obiteljska prepirka; nekoliko opaski upućenih Edu; način na koji iz daljine motri Celeste i Perryja i zna kako nešto nije u redu.

Angelica Jade Bastién kritizira Bonnienu podzastupljenost u seriji, upadljivi manjak razrade njezinoga karaktera u usporedbi s ostalim protagonistkinjama, dodatno problematiziran činjenicom kako izvorno bijeli lik u seriji igra Afroamerikanka, uz čitavu lepezu pitanja o rasnim predrasudama i stereotipiziranjima koja s time dolaze u paketu. S narativne strane suzdržavanje od razotkrivanja Bonniene moguće traumatične prošlosti razumljivo je u smislu sprečavanja da se previše lako i brzo ne povežu konci koji bi razotkrili identitete žrtve i počiniteljice u detektivskoj zagonetci koja otvara priču – Bonnie je i u romanu pozicionirana na marginama priče, primarno u funkciji Madelineine nemeze, utjelovljenja gotovo iritantne sabranosti, da bi u završnici, neočekivano, iza sebe otkrila čitav drugi, do tada nezamislivi svijet.

To što Perry u romanu stradava od ruke druge žrtve obiteljskog nasilja, koja na simboličkoj razini funkcionira kao Celestina zamjena, a njezin čin kao hipotetska Celestina samoobrana by proxy, može se iščitati kao gorka narativna pravda, ali i problematizirati kao „lak izlaz“, koji Celeste štiti od brojnih, daleko drastičnijih mogućih posljedica – Bonnie je optužena za ubojstvo iz nehata i kažnjena društveno korisnim radom, dok se o kazni koja bi snašla Celeste za, primjerice, ubojstvo u samoobrani, kao i njezinim dalekosežnim posljedicama za sve aspekte njezinoga života, od ekonomske situacije do skrbi za djecu, može samo spekulirati (u tom su smislu značajne i zlosutna opaska policijskog inspektora koji na kraju ističe da je bio uvjeren kako je upravo supruga kriva za Perryjevu smrt, kao i scene u kojima doktorica Reisman postavlja Celeste pitanja kakva bi joj mogli postavljati na sudu).6

Big-Little-Lies-3

Važna je i izmjena konteksta Perryjevog (na)pada na Celeste i istovremenog otkrivanja činjenice kako je upravo on Janein silovatelj i Ziggyjev biološki otac. U završnici romana činovi nasilja i traume ne zaglušuju i ne neutraliziraju govorenje o njima – štoviše, oni njime manipuliraju i ujedno se njime ističu. Jane Perryja u romanu razotkriva verbalno, dok je u seriji za to dovoljan njezin užasnuti pogled čije značenje i Madeline i Celeste iščitavaju bez greške. Prije nego ga gurne preko ograde balkona Bonnie Perryja napada riječima; indikativno je kako upravo „psihopatkinja“ Renata prva jasno i bez dvojbe artikulira i imenuje Perryjev napad na Celeste kao nasilje i obznanjuje mu kako će pozvati policiju.

Međutim, najvažnija je razlika ona u Perryjevom ponašanju – u književnom predlošku nakon napada na Celeste i Janeinog raskrinkavanja kojem, znakovito, svjedoče i dvojica muškaraca (Ed i Nathan), Perry pokušava verbalno manipulirati onime što se dogodilo – uvjeriti Celeste kako je silovanje Jane beznačajan događaj, uvjeriti Renatu (i, prešutno se podrazumijeva, prisutne muškarce) kako zlostavljanje Celeste nije ozbiljan incident koji zahtijeva policijsku intervenciju, uvjeriti Bonnie kako je nemoguće da su njegova djeca svjedočila obiteljskom nasilju. Perry je stjeran u kut, ali vjeruje da još uvijek može uspostaviti kontrolu, što mu omogućuju društveni status, novac i moć koje posjeduje, jer je siguran u to da njegova riječ uvijek može biti zadnja, jer je naviknut na to da uvijek iznova može riječima prekrojiti nasilje koje čini i uklopiti ga u mit po svojoj mjeri.

I to je nasilje koje je daleko užasnije od bezumnog, nekontroliranog nasilja kakvome se Perry prepušta u seriji, okružen samo svjedokinjama čije riječi i priče ionako nemaju istu težinu kao njegove, jer upućuje na to da Perry još uvijek vjeruje kako one koji njegovom nasilju svjedoče može navesti da povjeruju da njegova sabranost nije tek tanka, krhka maska iza koje se krije nesputano nasilje iz serije, nasilje čovjeka koji će vrlo vjerojatno jednoga dana ubiti svoju suprugu. Užasnije je i zbog toga što podsjeća na to koliko su česti takvi pokušaji racionalizacije nasilja u našoj stvarnosti i koliko često uspjevaju jer mislimo kako nije moguće da se ono događa, jer ne želimo vjerovati u ono što se događa, jer se ono ne događa nama, jer je tako lakše.

Završnica romana, u širem društvenom smislu, ima više vjere – u (pravosudni) sustav, u to da nas iskustvo potakne da izgradimo bolji svijet, u mogućnost dekonstrukcije mita o nasilju. Finalni kadrovi serije pak potkrepljuju teoriju „plemenske odanosti“, ujedinjenu frontu žena koje preuzimaju stvari u svoje ruke jer ne vjeruju u sposobnost sustava da adekvatno procijeni tko i kakvu zaštitu ili kaznu zaslužuje. Od montereyskih junakinja opraštamo se isključivo vizualima koji potvrđuju njihovo zajedništvo; nema potrebe pokušati išta objasniti svijetu, jer će isti ionako vidjeti i čuti samo ono što se uklapa u unaprijed propisane obrasce. Čemu laž?, pitaju se detektivi. Zato jer istina nikoga zapravo ne zanima, glasi prešutan odgovor. Više ne moraš lagati, govori Bonnie Celeste na kraju romana. Jer ono što se može, što se mora napraviti jest pokušati transformirati neizrecivo nasilje u riječi, imenovati ga, suprotstaviti svoju priču mitu o nasilju.

I nadati se da će na drugoj strani netko slušati.

 

  1. Ironično je i to što usporedba dviju romantičnih i seksualnih veza nije bez vraga, ali ne na način na koji tekst i jedan i drugi odnos definira kao golicavo perolako ugađanje ženskim fantazijama, previđajući eksplicitne znakove nasilja proizašlih iz nejednake dinamike moći koje imaju malo veze s konsenzualnim BDSM-om.
  2. Susan Weitzman: Not to People Like Us: Hidden Abuse in Upscale Marriages.
  3. The Bonds of Love: Psychoanalysis, Feminism, and the Problem of Domination.
  4. Isto.
  5. Pojam skovan na temelju istraživanja Lewisa Okuna provedenog na muškarcima – obiteljskim nasilnicima; navedeno u Weitzman.
  6. U Hrvatskoj bi to, primjerice, vjerojatno značilo izlaganje diskriminaciji pravosudnog sustava te ekskomunikacijom iz društvene zajednice. Prijavljivanje supruga za obiteljsko nasilje vjerojatno bi rezultiralo i privođenjem same žrtve koja bi zaradila i prekršajnu prijavu što uvelike utječe na statistike koje se odnose na nasilje u obitelji, odnosno na broj žena-počiniteljica obiteljskog nasilja koje su dio tih brojki. U slučaju ubojstva supruga u samoobrani sudstvo bi joj vjerojatno poručilo kako „za rješavanje tih problema postoje savjetovališta ili stručnjaci koji mogu dati neka relativno dobra rješenja“ i kako su nasilni postupci njezinog supruga bili „logični, razumljivi, čak i vrlo suzdržani“.

#YouToo
Feminizam i socijalizam: kritička povijest
Obiteljski zakon, RANT EDITION
Feministički pristupi prevođenju
#YouToo
Potraži ženu u jugoslavenskom socijalizmu
Djevojaštvo u teen seriji “SKAM”
“Dobra godina” i veliki pljusak
Feministički pristupi prevođenju
Postajanje ženom, postajanje autoricom
Book clubovi jučer, danas i sutra
Ljepotica i zvijer
Potraži ženu u jugoslavenskom socijalizmu
Obiteljski zakon, RANT EDITION
Nevoljena: o nemajčinstvu i ljubavi
Između očaja i privilegija
Bruna Eshil: “Okovani Anti-Rometej”
Koji je plejboj pravi za tebe: Dikan Radeljak, James Bond, Jabba the Hutt ili Ramsey Bolton?
GLAZBENI LEKSIKON: I Bet On Losing Dogs
Makeup savjeti za naredno političko razdoblje
Pain babes: o queer djevojaštvu s invaliditetom
Postajanje ženom, postajanje autoricom
Djevojaštvo u teen seriji “SKAM”
Yass, Queen – ohrabrivanje djevojaštva u “Broad Cityju”
Koji je plejboj pravi za tebe: Dikan Radeljak, James Bond, Jabba the Hutt ili Ramsey Bolton?
Šteta što je kurva
Sitni, nebitni, zlonamjerni
Feministkinje i laž o velikom pank drugarstvu
Sitni, nebitni, zlonamjerni
Feministkinje i laž o velikom pank drugarstvu
Courtney Love: zauvijek luda kuja
Šuti i slušaj: nesavršena tišina savezništva
Transrodne žene su žene
O ženskoj šutnji i prešućivanju
Tamni poljubac paranormalnih ljubića
Monster girl
“Cosmo” i četvrti val feminizma
Ljeto u Černobilu
Neka počne zlatno doba
Savršena žrtva