Nadidin poučak

S obzirom na to da se medijska galama oko turskih sapunica stišala, ovaj bi se tekst mogao učiniti i ponešto zakašnjelim, ali za nekoga tko je odrastao na sapunicama i stekao zavidan vokabular španjolskog jezika gledajući ih svakodnevno nakon dolaska iz škole, ova tema nikad ne zastarijeva. No, meksičke su sapunice passé već nekoliko godina (tko se još sjeća Esmeralde?), a televizijom vladaju orijentalne melodije turskih sapunica. Kako se uopće dogodila ta smjena? Njoj je sigurno pridonijela politika televizijskih kuća da te serije stave u prime time i već im time osiguraju šire gledateljstvo, ali vjerojatno su posrijedi i drugi razlozi. Odgovore na to pitanje potražila sam na Forumu.hr, gdje su prekaljeni/e gledatelji/ce usporedili/e meksičke i turske sapunice, a većina je argumenata išla u korist potonjih. Kao prednosti turskih sapunica najčešće su se navodile njihova realnost i životnost (nasuprot klišeiziranosti, “stupidnim” zapletima i pretjeranoj dramatičnosti meksičkih sapunica), zatim kvaliteta produkcije i glume, kao i, vrlo zanimljivo, njihova “čednost” naspram eksplicitnosti (!) meksičkih sapunica. Spominjem i gledateljice i gledatelje zbog stereotipa da sapunice gledaju žene, a ne muškarci (bar ne “pravi” muškarci) – i to žene koje “nemaju pametnijeg posla”. Zbog takvih negativnih ili ironičnih komentara gledateljice se sapunica nerijetko, ispunjene osjećajem srama i kajanja, imaju potrebu opravdavati. Jasno, situacija je još pogubnija kada je riječ o gledateljima, pa je tako forumaš koji se na muškom kutku Foruma usudio priznati da voli pogledati sapunice dobio ovakve reakcije:

Jasno mi je da neko gleda te pizdarije (mora i to neko), al mi nije jasno kako ima obraza to reć naglas. Gledaš, uredu to je tvoja sramota, al bar šuti i ne brukaj se.

1001 noć

No, iako se sapunice tradicionalno smatraju “ženskim žanrom” (prema Annette Kuhn u tekstu “Women’s Genres”, 1984.), rod nije pouzdan prediktor ponašanja prilikom gledanja. Kada govori o rodnoj konzumaciji medija, kulturna teoretičarka Ien Ang (u knjizi Living Room Wars. Rethinking Media Audiences for a Postmodern World, 1996.) priznaje kako mediji koji žene prikazuju stereotipno i tradicionalno jesu najveći izvor reprodukcije patrijarhalnih seksualnih veza, no bilo kakve generalizacije zanemaruju heterogenost u reakcijama gledateljica i njihovim odgovorima na ono što čitaju. Gledateljice tekstualno upisane ženske subjekte ne prihvaćaju bespogovorno, već aktivno pregovaraju s tim tekstualnim konstrukcijama, a pozicije koje pritom zauzimaju u skladu su s njihovim društvenim i subjektivnim iskustvima. Ukratko, različite žene različito “čitaju” i nisu pasivne žrtve seksističkih medija, već upravo suprotno, konzumiranje medija za neke žene može biti i osnažujuće.

Upravo bih zato voljela istaknuti razlike u recepciji i percepciji turskih sapunica s obzirom na zemlju njihova emitiranja. Dok ih zapadna publika, čijim se dijelom i mi volimo smatrati, doživljava konzervativnima (mi smo, tobože, ipak liberalniji), publika na Bliskom istoku doživljava ih progresivnima, a sapunice se tamo smatraju političkim pitanjem. Količina literature dostupna na internetu o ovoj temi prilična je i zaslužuje više pažnje, no za potrebe ovog teksta ponudit ću tek nekoliko zaključaka. Turske su sapunice (prvenstveno Gümüş, o ugovorenom braku između siromašne Gumuš i bogatog nasljednika Mehmeta, koja je srušila sve rekorde gledanosti) promijenile televizijsku kulturu u zemljama poput Sirije, Saudijske Arabije, Egipta ili Irana, stvorile svijest o važnosti sekularizacije za svakodnevni život te pokrenule javnu raspravu o vrlo osjetljivim pitanjima, poput zločina iz časti, ali i pitanja odnosa prema ženama uopće, te njihova položaja u društvu.

Gümüş, izvor: fanpop.com

Znamo da sapunice imaju “prosvjetiteljsku” notu, pa se tako i ove turske bave širokim spektrom društvenih i privatnih problema: siromaštvom, samohranim majčinstvom, bračnom nevjerom, izvanbračnom djecom, razvodima, pobačajem, različitim oblicima diskriminacije s kojima se žene u društvu suočavaju (od favoriziranja muške djece, otežane mogućnosti obrazovanja i razvoja individualnih sposobnosti žena do rodne diskriminacije prilikom zapošljavanja, napredovanja u karijeri i nejednakosti žena u obitelji), a u gotovo svim je sapunicama istaknut i problem muškog nasilja nad ženama (silovanje kao vrlo važna tema!). Kako u tim sapunicama žene uživaju slobodniju poziciju u društvu od većine žena na Bliskom istoku (zaposlene su, imaju slobodnije odnose s muškarcima) i kako u središte stavljaju emancipiranu junakinju koja uspješno balansira između privatnoga života i karijere, a u tome ima obiteljsku podršku, turske su sapunice arapskim ženama jasno pokazale kako ne moraju prihvatiti poziciju u kojoj su ograničene isključivo na kuću i ovisne o muškarcima (očevima, braći, muževima), već da imaju pravo svoje mjesto tražiti i u javnoj sferi djelovanja, što su one i počele činiti. U tom smislu o tim serijama možemo govoriti kao o sredstvu osnaživanja žena, što ilustrira i dokumentarni film Kismet redateljice Nine Marie Paschalidou u kojem se pojavljuju žene iz Ujedinjenih Arapskih Emirata, Egipta i Grčke, žrtve obiteljskog nasilja, koje su odlučile ustati protiv zlostavljanja potaknute upravo primjerima junakinja iz turskih sapunica. No, iz dostupnih je članaka vidljivo i kako, dok jedan dio arapske publike odobrava turske sapunice, drugi ih je dio doživio odviše liberalnima, pa su neke “erotske” scene morale biti cenzurirane jer su smatrane neprikladnima i nekompatibilnima s vrijednostima regije i religije. Čini se kako su seks prije braka, žene bez marama, preljubi i ispijanje alkohola konzervativnijim arapskim gledateljima bili previše – primjerice, novinari Al Jazeere proglasili su prikazivanje turskih sapunica napadom na javni moral, vjerski su vođe nazvali te serije zlonamjernima, a neki su išli toliko daleko i bacali fetvu na uvoznike turskih serija.

Osim toga, serije su naišle na negodovanje i u samoj Turskoj – ministrica obitelji svojevremeno ih je nazvala ozbiljnom prijetnjom obiteljskim vrijednostima zbog prikazivanja izvanbračnih trudnoća. Vidljivo je, dakle, kako sapunice razotkrivaju i turske unutarnje kontradikcije te se čini da zapravo nude idealiziranu sliku turskog društva i prezentiraju Tursku kao modernu i sekularnu državu, dok u praksi patrijarhat uvelike ostaje netaknut.

Usprkos reakcijama koje izazivaju na Bliskom istoku, ne treba smetnuti s uma već spomenute razlike u recepciji: koliko se god te serije trudile naglašavati liberalnije ideje i koliko god ih možemo smatrati sredstvom osvješćivanja, ipak treba zadržati dozu kritičnosti. Primjerice, patrijarhalni je moment u tim serijama prilično naglašen u mnogo scena kroz dominaciju mudre muške glave obitelji. Mnoštvo epizoda uključuje scene zajedničkih obiteljskih obroka za stolom, za kojim upravo taj patrijarh (sjetite se samo Burhana iz 1001 noći!) donosi odluke važne za cijelu obitelj, i privatne i poslovne naravi. Lako ćemo naići i na uvjerenja da ženi zaposlenje ni obrazovanje nisu potrebni, već je dovoljno da ju se odgoji da bude uzorna supruga i majka. Evo primjera iz serije Djevojka imena Feriha (1. ep.):

Riza: Ova škola nam je poremetila mir. Sin nam je jedva završio srednju školu, a kći ide na fakultet. Naravno da će se svađati.

Zehra: Ma što hoćeš reći? Feriha ne treba ići na fakultet da ne uvrijedi Mehmeta?

Riza: Dovoljno je učila. Ako ne položi prijemni, nećemo se ljutiti. Naći ćemo nekoga da je oženi.

Zehra: Stani malo, Riza. Moja kći ići će u školu. To je njena sudbina.

Riza: Što da su nas spriječili da se vjenčamo jer smo bili mladi?

Zehra: To je zato što smo živjeli na selu. Moja kći udat će se drugačije. Riza, osvrni se oko sebe. Što ti ovdje liči na naše selo?

Izvor: novatv.dnevnik.hr

U njima, nadalje, postoje i dvostruki standardi u odnosu na seksulanost (primjerice, različito doživljavanje muške i ženske nevjere), a podjela između javne i privatne sfere, “muških” i “ženskih” prostora još uvijek je očita: u središtu tih sapunica jest snažna, sposobna, neovisna žena s karijerom koja mijenja tradicionalne postavke i čiji se lik gledateljicama nudi kao figura s kojom se mogu (trebaju?) identificirati, no ženski su likovi ipak češće prikazani unutar doma i obitelji, a kod žena koje imaju određenu profesiju nerijetko su u prvom planu istaknute njihove kvalitete supruge, majke i kućanice. Tako, primjerice, Šeherezadu, predstavljenu kao vrlo sposobnu arhitekticu, češće vidimo ili kod kuće kako brine o svom sinu, čita mu priče, igra se s njim, vodi ga u školu, uspavljuje ga ili pak u rješavanju svojih ili tuđih ljubavnih i inih peripetija, naravno, uvijek uz Onurovu pomoć.

Dakle, dok muškarci uglavnom rade kao uspješni menadžeri i upravitelji uspješnih multimilijunskih poduzeća, žene na takvim pozicijama rjeđe srećemo – njih češće vidimo u ulogama koje imaju niži društveni status i manju moć (šivačice, dizajnerice, kuharice). Nadalje, sinovi su važniji od kćeri, do njihova se mišljenja više drži, iako su u velikom broju slučajeva one jednako sposobne, ako ne i sposobnije od sinova. Često u tim sapunicama, kako bi se naglasila važnost i neovisnost glavne junakinje, imamo i ženske likove konstruirane kao žrtve sila izvan njihove kontrole – one nikada neće moći same kreirati svoju priču i koliko god se trudile, ostaju živjeti u zatvoru sadašnjosti i patrijarhata, ne uspijevajući se uzdići iznad svojih problematičnih pozicija. Upravo suprotno, potpuno se poistovjećuju s njima i nastavljaju vjerovati u ideale patrijarhalne ideologije, iako su svjesne njezinih krivih postavki:

Ali Kemal: Vratio sam se.

Fusun: I?

Ali Kemal: Fusun, neće se ponoviti.

Fusun: Ne ide to tako. Zahvali ocu i majci. Da me nisu molili, teško bi se ti vratio! Napustio si djecu i ženu zbog neke drolje.

Ali Kemal: Bio sam nesretan. Pogriješio sam.

Fusun: Jesam li te ja unesrećila? Troje sam ti djece rodila!

Ali Kemal: Oprosti mi.

Fusun: Radi djece… inače ti ne bih oprostila do kraja života. (1001 noć, 42. ep.)

1001 noć

Iz navedenih citata moguće je zaključiti kako, osim kreativnih razloga spomenutih na početku teksta, izvor popularnosti ovih serija u nas leži i u kulturološkim sličnostima. Naime, da bi sapunice bile uspješne, gledatelji/ce trebaju moći u njima uspješno prepoznati svoju stvarnost i iskustva, kako tvrdi Ien Ang u studiji o sapunicama (Watching Dallas, 1985.). Stoga nije iznenađujuće što su, u patrijarhalnom društvu kakvo je naše, kod jednog dijela gledatelj(ic)a ove serije pobudile nostalgiju za predmodernim vrijednostima i idealima poput tradicije i snažne obiteljske povezanosti (odnos roditelji/djeca, mlađi/stariji), te što su motivi poput autoritarne muške glave obitelji, ugovorenog braka, muškog prijateljstva ili dominantne svekrve bili tako dobro prihvaćeni.

No, s obzirom na to da je u prvom dijelu teksta spomenuta subverzivnost ovog žanra, stereotipizaciju provedenu u sapunicama (vidljivu i iz primjera) možemo tumačiti i kao kritiku zatvorenog i patrijarhalnog društva. Turske sapunice tako ne pripovijedaju samo ljubavnu priču, nego i istražuju značenje patrijarhata za žene, govore o činjenici da muškarci posjeduju moć nad ženama koju redovito i primjenjuju u različitim okolnostima. Prikazivanjem junakinja u slabijoj poziciji sapunice nužno ne odobravaju njezinu situaciju, već pokušavaju pronaći strategije koje će joj pomoći da se nosi s njom. Upravo zato na kraju ističem i poučak o važnosti ženske neovisnosti (ekonomske, ali i svake druge) omiljene bake Nadide iz 1001 noći, kao žene koja je odgojena unutar patrijarhalne ideologije, ali shvaća svu njezinu rigidnost i ograničenost (1001 noć, 1.ep.):

Meni u životu ništa nije nedostajalo. Hvala bogu, otac i muž sve su mi osigurali. Zato nikada nisam stavljala novac sa stane. Tako sam odgojena. Ali to je bilo pogrešno. Da imam neku ušteđevinu, sad me duša ne bi boljela.