„Što čitaju naše mlade djevojke?“

Godine 1893. Jagoda Truhelka, hrvatska spisateljica i prosvjetna djelatnica, objavljuje u časopisu Napredak članak „Što da čitaju naše mlade djevojke“ u kojemu, poput brojnih svojih suvremenika/ca, a u skladu sa svojim pedagoškim djelovanjem, iznosi naputke o literaturi prikladnoj za konzumaciju prvenstveno ženskog dijela čitateljske publike. Ideja o nužnoj poučnosti i moralnosti književnosti stara je koliko i književnost sama; i Horacije u Ars Poetici navodi kako je dužnost poezije da bude „dulce et utile“, a ovaj se utilitarni zahtjev pred književnost postavlja do dana današnjega, najčešće povezan s akademskim, odnosno pedagoško-prosvjetnim diskursom. Prava književnost, ona koju vrijedi čitati, ne može težiti isključivo brzoj i najčešće prolaznoj zabavi, već je nužno da nas nečemu pouči, promjeni naš svjetonazor, proširi obzore naše opće kulture, te nas, u najidealističkijoj mogućoj varijanti, oplemeni, svojim utjecajem stvorivši od nas bolje ljudsko biće.

Izvor: jesshardiman.tumblr.com

Rascijep između takozvane „visoke“ i „niske“ ili „trivijalne“ književnosti zbiva se upravo na ovoj osi: potonja nas ne uspijeva naučiti ničemu, njezin je utjecaj na nas kratkotrajan i prolazan, a smatramo li sebe konzumenticom „visoke“ kulture par excellence najbolje je prešutjeti interes za nju među istomišljenicima, izuzev ukoliko svoje zanimanje za niske žanrove ne uspijemo prekriti dovoljno debelim ogrtačem ironije ili isključivo akademskim zanimanjem za razotkrivanje nedostataka još jednog pop-kulturnog fenomena simptomatičnim za našu prostu konzumeristički orijentiranu kulturu.

Jer, čini se kako trivijalna književnost i taj prosti konzumerizam oduvijek nastupaju ruku pod ruku. I dok samo manji broj djela koja nominalno pripadaju visokoj književnosti uspijevaju zadovoljiti i uvjet kapitalističke žudnje za što većim brojem prodanih primjeraka i tako se vinuti na listu bestsellera, čini se kako je kod trivijalne književnosti upravo taj uvjet jedini o kojemu valja voditi računa, te je sama konstrukcija djela kao djela podređena tomu da se svidi najvećem broju potencijalnih čitatelja, odnosno kupaca. Iz ovih se razloga na vrhovima lista najprodavanijih knjiga učestalo nalaze djela koja se svrstavaju među žanrovsku književnost – krimići, ljubići, fantastika, ili kombinacije svega navedenog. S obzirom na usku povezanost filmske (odnosno holivudske) industrije spremne adaptirati svaki od književnih bestsellera u goleme kino-hitove popraćene još većom marketinškom mašinerijom, čini se kako trivijalna književnost, bez obzira na negodovanja iskusnih znalaca kako se zapravo niti ne radi o pravoj literaturi, itekako vodi u svojem značaju i prepoznatljivošću nad onom visokom, iz jednostavnog razloga što je voljena i čitana od drastično većeg broja ljudi, a utjecaj koji na njih vrši svojim porukama (jer svaki narativ, pa i najtrivijalniji, samim svojim postojanjem funkcionira kao poruka koju primalac treba dekodirati) neizmjeran je.

Kakve sve ovo ima veze s romanima poput Sumraka Stephenie Meyer, Pedeset nijansi sive E. L. James i Divne propasti (u izvorniku Beautiful Disaster) Jamie McGuire? Prvi je fantastična romansa namijenjena prvenstveno adolescentskoj čitateljskoj populaciji, drugi erotična romansa prozvana „pornografijom za kućanice“, a posljednji izdanak takozvane “new adult“ literature, koja se često pogrešno naziva žanrom dok se zapravo radi o marketinškoj kategoriji (koja žanrovski pak, čini se, preferira suvremeni romantični narativ). Svatko upućeniji u književnu teoriju bez sumnje će ustvrditi kako se sva tri romana trebaju svrstati u kategoriju trivijalne literature. Sva su tri romana napisale žene i mahom su namijenjena ženskoj čitalačkoj publici; i dok su dobne kategorije kojima su djela namijenjena naizgled fiksirane (Sumrak cilja na tinejdžerice i mlađe adolescentice, Pedeset nijansi zrelu žensku populaciju, a Divna je propast, u skladu sa svojom marketinškom nišom namijenjena „mladim odraslima“ u rasponu od osamnaest do dvadeset i pet godina starosti), praksa pokazuje kako čitateljice ne poštuju navedene marketinški određene dobne granice.

Izvor: Michael Buckner za Getty Images

To, primjerice, izvrsno potkrepljuje internetska stranica „Twilight Moms” posvećena Sumrak sagi, namijenjena odraslim ženama, dok Laura Miller u članku posvećenom fenomenu Sage navodi kako emocionalne reakcije odraslih čitateljica svojim intenzitetom često nadmašuju one tinejdžerske populacije kojoj su zapravo namijenjene. I isprepletenost triju romana ukazuje na tu univerzalnost čitateljskog tijela: Pedeset nijansi sive izvorno je funkcionirao kao fan fiction Sumrak sage, nastao iz pera odrasle žene i (Twilight) mame E. L. James, dok se Divna propast reklamira kao „izvrsna terapija za sve one koji pate od apstinencijske krize nakon čitanja Pedeset nijansi“. Sva su tri romana prodana u milijunima primjeraka – Sumrak saga već je preseljen na veliko platno kao iznimno lukrativan filmski serijal, Pedeset nijansi sive trenutno se snima nakon neviđene halabuke i višemjesečnih podgrijavanja tenzija izborom glavnoga glumca i glumice, a prava su otkupljena i za Divnu propast čiju filmsku adaptaciju također možemo očekivati u bliskoj budućnosti. Udružena s filmskim medijem i propagandom mašinerijom koja iza njega stoji, ova djela postaju još popularnija i još čitanija, dostupnija još većem broju zainteresiranih čitateljica.

Sve su tri spisateljice svoje romane prodale u ogromnom broju primjeraka, ostvarivši uspjeh gotovo preko noći, ponajprije zahvaljujući usmenoj (odnosno elektroničkoj) predaji oduševljenih čitateljica. Upravo je broj čitateljica Pedeset nijansi sive i Divnu propast od elektroničkih samizdata preobrazio u zlatne koke srednjostrujaških izdavačkih kuća. Ekonomska moć ženskih autora uspostavljena od strane ženske čitateljske publike trebala bi poslužiti kao razlog za slavlje – nije li prigovor povijesnom ignoriranju autorica unutar kanona visoke književnosti (i kulture općenito) opće mjesto diskursa feminističke teorije? I dok teoretičarke poput Rite Felski¹ ukazuju na porast važnosti ženskog čitalačkog tijela od osamnaestog stoljeća do danas (prvenstveno žena srednje klase koje su čitale iz razonode), i dalje je lako ignorirati ogroman udio čitateljske publike koja svojom interesnom i ekonomskom moći određuje pravila igre na književnom tržištu, podcjenjivački ih određujući isključivo kao proizvođačice i čitateljice loše književnosti, time ih iznova gurajući u marginalno područje nebitno za interese visoke kulture, ili ih čak optužujući za hiperprodukciju lošeg ukusa.

Vapaji srednjoškolskih profesora i profesorica književnosti kako je Sumrak saga loša književnost neće spriječiti adolescentice da gutaju navedene romane, kao i ostale izvedenice romantičnog vampirskog žanra, kao što niti ocjena kako se radi o „pornografskom smeću“ neće utjecati na udane žene s djecom koje žele provesti nekoliko blaženih eskapističkih sati u ljubavnom klinču s Christianom Greyom. Ovdje nastupa i vječna dilema o tome što čini dobar ili loš ukus, i što je još važnije, tko su ti arbitri „dobra ukusa“ koji propisuju ono što je „dulce et utile“, pitanja koja čine kičmeni stup teorija poput feminizma i postkolonijalnih studija. Osim toga, primijetila bi ciničnija teoretičarka, s obzirom na pravila sustava tržišnog kapitalizma u kojemu živimo i djelujemo, ono što se prodaje izjednačava se s onim što je dobro, te je književno djelo prodano u najviše primjeraka ujedno i najbolje.

Izvor: theguardian.com

Uzaludnost (i licemjernost) postavljanja kriterija dobrog ostavlja otvorenim onaj drugi poželjni kriterij određivanja i prosuđivanja književnog djela, kriterij utilitarnosti, korisnosti, a moglo bi se reći i svojevrsne moralne odgovornosti. Što bi se moglo smatrati problematičnim u poruci koju tri navedena romana šalju svojoj ciljanoj čitateljskoj publici? Prosvjetiteljski orijentirana teoretičarka s pedagoškim pobudama prvenstveno će, u najboljoj tradiciji tekstova koji neiskusnoj i povodljivoj (ženskoj) publici preporučuju što čitati, na umu imati interese mlade čitateljske populacije. Iščitavani iz te perspektive, jasno je zašto se navedeni romani mogu činiti problematičnima. Ideal koji se u njima uspostavlja ideal je isključive heteroseksualne romantične ljubavi, utjelovljene u disfunkcionalnim odnosima s izrazito asimetričnim odnosima moći. Glavna je junakinja beziznimno suočena s fizički, seksualno i/li ekonomski premoćnim junakom, koji ujedno posjeduje brojne patološke crte ličnosti i koji svoju nadmoć u odnosu s partnericom (odnosno objektom svoje romantične žudnje) bez zadrške ispoljava. Mogućnost izbora, argument koji često potežu autorice suočene s neugodnim prigovorima koji se odnose upravo na problematičnu strukturu romantičnih veza opisanih u njihovim romanima, provizoran je; neprestani nadzor, kontrola i emocionalne ucjene objekata njihove žudnje čine izlaz gotovo nemogućim, a ujedno, paradoksalno, pojačavaju navedenu žudnju za idealiziranim, po svemu im nadmoćnim partnerom.

Zloglasna usporedba uzorka romantičnog odnosa Belle i Edwarda sa znakovima prema kojima je moguće prepoznati nasilje u vezi primjenjiva je i na ostala dva romana (važno je iz ove jednadžbe isključiti sadomazohističke seksualne igre u romanu Pedeset nijansi sive, budući da se radi o konsenzualnoj, kompliciranim pravilima mapiranoj seksualnoj praksi – naizgled paradoksalno, ono što se događa u „crvenoj sobi boli“ najmanje je problematičan aspekt veze Anastasije i Christiana). Romantična ljubav kakva se idealizira u navedenim romanima ograničena je na zatvorenu zajednicu dvoje pojedinaca ( i kasnije, eventualno, njihova potomstva): prijatelji, obitelj, obrazovanje i zaposlenje svedeni su na nevažne ili nepostojeće elemente u jednadžbi, što je osobito vidljivo upravo u Sumrak sagi: dok su u ostala dva romana navedeni elementi kao definirajuće karakteristike junakinja svedeni na nevažnu, ali ipak prisutnu pozadinu, Bella je, kako to u svome iščitavanju Sumraka navodi Catherine Driscoll, „odabire biti djevojka koja bi umrla za ljubav“².

Izvor: Steven Coles, flickr.com/photos/stewf/

Može li se ovakvo inzistiranje na isključivosti (patološke) romanse kao jedinog pokretačkog elementa u životu žene tumačiti u svjetlu backlasha koji je feministički pokret doživio i doživljava ili jačanja neokonzervatizma? U knjizi Sweet Valley High and Adolescent Romance, Amy S. Pattee ukazuje na poveznicu tinejdžerskog serijala Sweet Valley High i tradicionalnih patrijarhalnih normi na kojima je počivao i konzervativne politike dominantne u Sjedinjenim Država osamdesetih godina 20. stoljeća. Pattee osobito ističe utjecaj koji na popularne žanrovske romane imaju specifične društvene okolnosti u kojima oni nastaju; upravo popularni romani funkcioniraju kao osobito jasno „zrcalo“ aktualnih društvenih zbivanja zbog prepoznatljivih konvencija i prezentacije svakodnevnice kakvu dijeli široka čitateljska publika, a ujedno pridonose i održavanju i reprodukciji tih konvencija i vrijednosti. Ipak, bilo bi ishitreno ustvrditi kako su veze i objekti žudnje ocrtani u ovim romanima simptomatični za točno određeni društveni i vremenski okvir.

Naposljetku, još je Samuel Richardson svoju Pamelu udao za muškarca koji ju je kroz beskrajni niz stranica neprestano pokušavao seksualno napastovati, ustvrdivši kako „preobraćeni razvratnici čine najbolje muževe“, a bodice ripperi trivijalne romantične književnosti prepuni su moralno dvojbenih razbojnika i gusara koji ustreptale junakinje uzimaju koliko milom, toliko silom. Ili, da se vratimo na područje visoke književnosti koju su pisale žene, psihoprofil Edwarda Rochestera nimalo ne zaostaje niti za jednim od navedenih suvremenih (anti)junaka. I dok gospodin Rochester mora oslijepiti i ostati bogaljem kako bi tako simbolički kastriran postao prikladan muž i istinski par Jane Eyre, gospodin je Grey prisiljen podvrgnuti se godinama psihoterapije i postupnog prihvaćanja vanilla seksa kako bi se preobrazio u idealnog muža i oca. Za objektivnu procjenu trenutnih društvenih okolnosti u odnosu na suvremenu književnu produkciju ipak je potreban veći vremenski odmak.

Izvor: amazon.com

Preostaje pitanje kako se postaviti prema navedenim romanima s obzirom na problematičnu prirodu onoga što prema njima čini idealne i idealizirane heteroseksualne ljubavne odnose. Anatemizirati ih kao antifeminističke i mizogine i neprikladne za čitanje u današnje se doba čini apsurdnim potezom, gotovo jednako kao izopćiti zbog njihove pripadnosti „niskoj“ književnosti. Ono što je potrebno činiti je propitivati ih, ne samo unutar zatvorenog diskursa akademskog feminizma, već i među njihovim obožavateljicama. „Terenska“ istraživanja o tome što ih i zašto čini privlačnima, emocionalnim reakcijama čitateljica na njih, te naposlijetku i njihova pedagoška korist kao materijala za propitivanje pozitivnih i negativnih iskustava i prepoznavanja istih unutar romantičnih odnosa, osobito među adolescenticama, još su nedovoljno iskorištene mogućnosti, do sada ograničene unutar strogog akademskog diskursa teorija recepcije; ovakva praktična primjena može pomoći i u rušenju predodžbe o elitističkoj isključivosti što se feminističkim teoretičarkama često zamjera.

1. Rita Felski, Literature After Feminism. (2003)
2. Catherine Driscoll: “Girl Culture and the ‘Twilight’ Franchise” (2011.)