Trivijalnost ljubavi, nepriličnost bolesti

Usprkos svojoj objektivnoj dugovječnosti, čini se kako je književnost za mlade, odnosno Young Adult Fiction, tek u posljednjem desetljeću doživjela pravi zamah. Vrtoglavom uspjehu pogodovale su i filmske adaptacije najpopularnijih naslova, uz popratnu marketinšku mašineriju koja je od običnih knjiga stvorila pop-kulturne fenomene koji su, osim ciljane im tržišne skupine, neočekivano pokorili i odraslo čitateljstvo. Žanrovski trendovi unutar kategorije YA književnosti izmjenjuju se u valovima: nakon dominacije romantične fantastike s vampirima i ostalim nadnaravnim bićima kao glavnim junacima/junakinjama, svoj trenutak slave trenutno proživljavaju tinejdžerske distopije, zahvaljujući uspjehu serijala kao što su Igre gladi i Različita.

Bez obzira na trenutne žanrovske miljenike publike, takozvana „realistična“ književnost neprestano je prisutna na izdavačkom nebu. Osmadesete i devedesete godine prošloga stoljeća definiraju se kao prijelomne upravo što se tiče tematskih preokupacija književnosti za mlade – dolazi do rušenja tabua i masovne obrade tema do tada smatranih neprikladnima i kontroverznima, poput samoubojstva, mentalnih bolesti, poremećaja u prehrani, spolnosti koja prelazi granice heteronormativnosti i sličnih „zazornih“ kategorija. Paralelno s njihovim razvitkom postojao je i opstajao sustav nadzora „Autoriteta“ koji su vodili brigu i donosili sudove o (ne)poćudnosti određenih sadržaja za mladu čitateljsku publiku, u skladu sa shvaćanjem o primarno didaktičkoj funkciji književnosti koju čitaju djeca i adolescenti.

Roman Johna Greena The Fault in Our Stars (filmski je naslov na hrvatski preveden kao Krive su zvijezde, dok je hrvatski prijevod djela u izdanju Fokusa objavljen pod nazivom Greška u našim zvijezdama) od svoje je objave 2012. omiljen kako kod kritike, tako i kod publike, a uspjehu i obljubljenosti romana pridonijela je i filmska adaptacija netom pristigla u kina. Međutim, brojnim pohvalama unatoč, Greenov se roman, žanrovski svrstan u područje „realistične“ književnosti za mlade, morao nositi i s optužbama o neprimjerenosti teme za mlade čitatelje te, što je još važnije, pitanjima o problematici potencijalne eksploatacije tuđe patnje u svrhu literarnog uspjeha. Nelijepa medijska kovanica „Sick Lit“ pod koju je svrstan i Greenov uradak odnosila se na YA djela koja su se bavila „kontroverznim“ temama poput samoozljeđivanja, samoubojstva ili neizlječivih bolesti, uz izražavanje bojazni o dobrobiti djece i adolescenata izloženih takvim sadržajima. Medijskim su se kritikama pridružili i pojedini izdavači/ce i autori/ce poput Meg Rosoff, koja je Greenov i slične romane kritizirala zbog „nerealističnog“ prikaza djece i mladih oboljelih od teških bolesti poput karcinoma. Argumenti autorice donekle gube na snazi ima li se na umu kako niti sama ne zazire od „teških“ tema u vlastitom literarnom radu: glavna junakinja njezinog najpoznatijeg romana Kako živim sada (How I Live Now) boluje od poremećaja u prehrani, koji doduše ne funkcionira kao glavna pokretačka snaga romana, već kao gotovo uzgredni motiv.

Problematika eksploatacije patnje u svrhu proizvodnje „dirljivog“ (i profitabilnog) literarnog i/li filmskog djela čini se danas daleko kompleksnijim zalogajem od straha revnih „autoriteta“ o mogućoj „nepoćudnosti“ i „pogubnom utjecaju na mlade“. Naposljetku, kako jasno odrediti granicu na kojoj takva vrsta eksploatacije počinje? Prigovori Meg Rosoff o tome kako kronično bolesna djeca i adolescenti ne razmišljaju o zaljubljivanjima i ostalim trivijalnostima svakodnevnog života duboko je manjkava i gotovo degradirajuća. Uskraćivanje „trivijalnosti“ običnog življenja i uobičajenih iskustava oboljelu osobu svodi na bolest samu – bolove, terapije, uzimanje lijekova, fizičku i psihičku patnju. Na taj način, osoba s jedne strane prestaje biti osoba i postaje jednostavno skup simptoma i neugodnih psihofizičkih pojava; ona više gotovo i ne pripada u sferu ljudskosti, već se gotovo potpuno izjednačava s bolešću. S druge strane, ona postaje više od prosječnog čovjeka – sama činjenica prisutnosti bolesti uzdiže je na klišeizirani pijedestal „borca“ i „preživjelog“, uniformirani model na kojemu počivaju na stotine loših fikcionalnih prikaza kronično oboljelih. Ovakav pristup tako završava slijepim točkama ili potpune dehumanizacije ili patetične beatifikacije. 

 
Kritika poput one koja Greenovom tekstu upućuje Rosoff temelji se zapravo na neskladu “trivijalne” romanse unutar “ozbiljnog” diskursa bolesti. Ovakvo isticanje tematske nepriličnosti odražava i uvriježeni stav prema samom romantičnom žanru kao niskom, kvalitativno dvojbenom i općenito “manje vrijednom”. Uz takvu žanrovsku ozloglašenost, tu je i još uvijek prisutno deklasiranje književnosti za mlade kao čitave književne kategorije nižeg ranga, korpusa tekstova koji, uz rijetke, vremenom i autoritetom “znalaca” (pr)ovjerene iznimke, ipak ne uživaju status “prave književnosti”, a široka popularnost nekog teksta kao da dodatno podcrtava takvu kategorizaciju. Na taj se način održava i proces dociranja i edukacije mlade publike o onome što je dobro, dok se istovremeno čitateljska zrelost adolescentnog čitatelja/ice podcjenjuje i obilježava kao nešto nad čim je potreban sustavni nadzor. Greenova je krivnja prema tome višestruka: osim što se odlučio pisati unutar kategorije i žanra sumnjive vrijednosti, mješavina “ozbiljnog” narativa bolesti i banalnosti romanse čini njegov roman osobito ranjivim na optužbe o eksploataciji patnje u obliku klišeja.

Kao što, nažalost, dobro znaju oboljeli i njihovi najbliži, život, nepristrano i bešćutno, i nakon dijagnoze ide dalje. Stvari se i dalje događaju, poslovi, obitelji, partneri i svakodnevica svejednako postoje. Bolest postaje najvažnija, ali ne i jedina odrednica života i iskustva. Jaka strana Greenovog teksta upravo je pažljivo nizanje svakodnevnih, uobičajenih sitnica isprepleteno lamentacijama dvoje pronicljivih tinejdžera o „smislu života“, ljubavi i smrti. Upravo se ovdje dokazuje nadmoćnost književnog izvornika nad filmskom adaptacijom: zbog razumljive narativne ekonomičnosti medija povremeno se čini kako je filmska verzija sačinjena od niza „krupnih gesta“ i „velikih objava“ koje prijete otklizavanjem u uobičajenu saharinsku patetičnost, a koje su u romanu raspoređene daleko ravnomjernije.

Definiramo li sve literarne i filmske predloške koji se temelje na narativu bolesti i patnje kao klišeizirane, patetične i time posredno eksploatacijske, dovodimo se do situacije u kojemu će „test osjetljivosti“ prolaziti samo suhoparni i objektivni medicinski diskurs; sve ostalo uvijek će balansirati na odveć finoj i tankoj granici „dobroga ukusa“ a da bi zadovoljilo društveno poimanje političke korektnosti. Osim toga, je li strah od moguće eksploatacije dovoljno opravdanje za ukidanje svih narativa koji se opiru „normalnoj“ i „zdravoj“ slici svijeta? Čini se kako je sudbina narativa o bolesti, osobito bolesti onih koje društvo ionako smatra „osjetljivijim“ skupinama – djece i maloljetnika, uvijek balansirati između ne-govorenja i previše govorenja, te se, posljedično, suočavati s optužbama o iskorištavanju ili ignoriranju.