Duhovi romantičnog baleta ili mit o balerini

Ona je neuhvatljiva, često i nedokučiva; nadilazi smrt kao i zakone vlastita tijela; izgleda tako krhko, a nadljudske je snage. Čini se poput fantoma koji ljudsko tijelo izdiže do idealne forme koja nadmašuje onu kipova antičke Grčke. Ona je utjelovljenje gracioznosti i ljepote, ljupka i apsolutno neodoljiva – ona je balerina, a njezino je tijelo oltar savršenstva.

Ovog je proljeća Lancôme predstavio novu ekskluzivnu kolekciju make-upa pod nazivom French Ballerine s Lily Collins kao ambasadoricom te “univerzalne ženstvenosti i gracioznosti”, kako je izvijestio portal Femina.hr. Lily Collins, prema riječima izvršnog direktora tvrtke Lancôme, izabrana je za novo lice zbog svog “šarma, gracioznosti, modernosti i životnosti”, što su odgovarajuće karakteristike Lancômove “vizije ženstvenosti”.

Iz određenih su razloga odabrane značajke ponašanja i izgleda Balerine počele tvoriti model ženstvenosti čiji su se položaj i struktura mijenjali kako se mijenjalo vrijeme i njezino tijelo, ali taj je model prisutan i danas. Pa ako želimo izgledati kao balerina dvadeset i prvog stoljeća, dovoljno je da stavimo očaravajuće blistavo sjenilo za oči i sjajilo za osmijeh poput ušećerenih badema da bismo bile u središtu pozornosti, baš poput plesačice čiju virtuoznost i ljupkost cijela dvorana nagrađuje dugim pljeskom. Jer to je ono što se vidi, lakoća snage tijekom izvedbe, smiješak na naklonu. Ali iza zastora, u dvorani za probe, slika je sasvim drugačija: krv, znoj i suze, a tijekom prethodnih stoljeća i iznimno puno seksualne eksploatacije.

No na grafikama iz romantizma vidimo samo lijepu stranu priče, idealiziranu viziju balerine s neizostavnim tutuom i špicama. Kao takva, predodžba o balerini preživjela je stoljeća i uvukla se kao inspiracija i motiv u kozmetičku i modnu industriju (sjetimo se samo popularnih “balerinki”), proizvodnju igračaka (Ballerina Barbie) i igara za djevojčice poput “Odjeni balerinu”. Njezin je mitski lik prisutan u filmskoj industriji (kretnje glavne junakinje u filmu Začarana, 2007), medijima, ali i u svakodnevnom govoru, pogotovo kad su u pitanju atributi poput gracioznosti, odmjerenosti i suzdržanosti. I sve to, naravno, uvijek vezano za žene ili djevojčice, rijetko kada za muškarce. Kada se rodio taj mit, kako se stvarao i zašto uvijek kad spomenemo balet prvo pomislimo na Nju, pokušat ću objasniti u tekstu koji slijedi.

Iako se balet razvio iz dvorskih plesova u razdoblju renesanse, tek se u razdoblju romantizma, odnosno tridesetih i četrdesetih godina devetnaestog stoljeća, predodžba o baletu kakvu imamo danas formirala kao koherentna cjelina. Romantični balet, piše povjesničarka i kritičarka plesa Lynn Garafola u tekstu “Silfida u novom svjetlu” (Kretanja, br. 15/16, 2011), bio je internacionalni pokret, a svoju je rasprostranjenost imao uvelike zahvaliti litografiji. Grafika s temama iz baleta bilo je mnogo, a središte svake bila je “ikona ženstvenosti, izazovna, tajanstvena, graciozna”, dakako Balerina s velikim B. Prikazivana je u letu, dok stoji na školjci sa špicama, vitkog struka, neuhvatljiva u lakoći kretanja, predstavljajući romantičarsku viziju prirode ispunjene tajnovitošću, egzotičnošću, ali i primitivnošću. Romantizam je ludio za tim Drugim, pa su tako nacionalni plesovi poput polke i mazurke činili veći dio programa Pariške opere, prijestolnice romantičkog baleta. Egzotičnost je značila i erotičnost pa su se često u balete poput Eoline ili Giselle uklapali neki njihovi dijelovi. No ne i u bijeli balet, koji je kao forma naginjao klasičnom stilu u smislu leksika akademskog plesa. Baletni romantizam usustavio je univerzalni baletni jezik, ali i predstavio svijetu ono što će i danas ostati jedan od njegovih glavnih simbola, a to je ples na špici.

Kodifikacija poza i pokreta donijela je i kodifikaciju unutar rodne sfere. Balet je postao umjetnost koju izvode žene, o ženama, za muškarce, a špica ne samo isključivo ženska plesna tehnika, već i metafora ženstvenosti. Balerina je bila središte baleta, pa je tako većina baleta iz tog razdoblja za glavnu junakinju imala upravo ženu, poput Esmeralde, Catarine ili Ondine, i to najčešće u obliku nadnaravnih stvorenja, poput nimfa, vila ili duhova. Romantični balet bio je opčinjen Njome, i to kao izvođačicom (mada postoje primjeri i žena kao koreografa, funkcije koja je uglavnom bila rezervirana za muškarce, kao i administrativni dio baletne produkcije), a Njega je gotovo protjerao sa scene. Plesač plemenitog stila ili danseur noble, kao predstavnik starog režima i muškosti rafiniranog društva, nakon srpanjske revolucije više nije bio poželjan na pariškoj i londonskoj pozornici. A s pojavom plesa na špici poezija, izražajnost i gracioznost postale su isključivo domenom Nje, Balerine, pa je tako Ona postala i On, uskočivši u odjeću muškog plesača i prisvojivši njegove karakteristike, ali ne sasvim. Dok ju je na pozornici uzvisio do nepamtljivih razmjera, u stvarnom ju je životu romantizam povukao dolje, često je unižavajući kao ženu, radnicu, umjetnicu.

Balet “La Péri”, Statsballett Berlin. Autor: Enrico Nawrath

S društvenim promjenama i novom, građanskom publikom koja je pristizala u Parišku operu promijenili su se i načini financiranja. Sada su glavni izvor financiranja postali njezini bogati i povlašteni posjetitelji, dakle muškarci, koji su stoga imali pristup svemu što se nalazilo u tom kazalištu, pa tako i plesačicama. Većina balerina bila je siromašnog podrijetla, bez ikakve protekcije, s malo obrazovanja i niskim plaćama. Siromaštvo poziva na seksualnu eksploataciju, kaže Lynn Garafola u tekstu “The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet” (1986), pogotovo kad je mjesto radnje backstage Pariške opere. Foyer de la Danse, odnosno soba sa zrcalima i štapovima tik do pozornice, postala je mjestom “ekskluzivne trgovine plesačkim tijelima”, a ta praksa nije bila strana ni u hodnicima londonskih kazališta.

Za romantizam su karakteristična dva tipa balerine koja su na neki način reproducirala klasne i seksualne prakse tog doba. Prvi tip bila je kršćanska balerina, koja je predstavljala duhovna stremljenja tog razdoblja, utjelovljena u liku Marie Taglioni, čiji je otac Filippo, koreograf, zahtijevao od nje “profinjen i strog” ples. Taj tip predstavljao je materijal žene za ženidbu, čednu, kreposnu, podložnu ženu. Drugi tip bila je poganska balerina, egzotična, opsjednuta materijalnim temama, od koje se tražilo da pleše “što koketnije”. Ako se prisjetimo tipične dihotomije djevica-kurva koju je Zapad volio primjenjivati na ženski rod, nije teško pogoditi da je poganska balerina predstavljala tip prostitutke.

Eugénie Fiocre kao matador (oko 1860)

Travestijska plesačica, međutim, ističe Garafola, izmicala je tim konceptima. Ona je bila predstavnica idealne figure tog vremena, koju su kratke hlačice i korzeti samo još više naglašavali. Igrala je pomorce, toreadore, prinčeve, i u svom liku objedinjavala i poetičnost i snažnu seksualnost, kao i feminiziranu muškost. No iako je prisvojila odjeću i korake muškarca na sceni, nikada nije prisvojila njegovu prirodu i nikada nije raspolagala s njegovom moći. Ona je i dalje bila žena odjevena u muškarca, koja se kretala kao on, glumila ljubavnika drugoj ženi i to sve pred očima publike, odnosno muškaraca: privatna fantazija stvorena da golica maštu odabranih koji će je u realnosti moći ostvariti i iza zastora. Jasno je da publika tog vremena nije htjela zamijeniti travestijsku plesačicu muškarcem na sceni. Kritičar Jules Janin čak je u jednom tekstu zahvaljivao Bogu što su se riješili te tradicije, da snažan i moćan muškarac, “stup društva”, pleše na pozornici kao žena, stavljajući na sebe tunike i šešire.

Desetljeća koja su uslijedila donijela su promjene i vratila muškarca na pozornicu, za što je posebno zaslužan ruski balet. No kao prva asocijacija na balet i dalje se često nameće prvenstveno balerina, a balet, kao i ples općenito, kao primarno ženska djelatnost. Tu bih se pozvala na tumačenje baletne estetike plesnog kritičara i teoretičara Johna Martina koji u tekstu “Ideal baletne estetike” (Kretanja, br. 15/16, 2011) ističe dvije njezine vrlo bitne stavke: artificijelnost i neosobnost. I muškarci i žene koriste se istim sustavom kodificiranih pokreta i poza, sustavom koji je sam po sebi neosoban, dakle nije dominantno ni ženski ni muški. Ali prakticiranje tih pokreta i poza naglašava razlike između tijela muškog i ženskog plesača, odnosno pomaže u idealizaciji “suštinski muškog” i “suštinski ženskog” (što bi na primjeru pas de deux značilo snagu i stabilnost s jedne, a lakoću i profinjenost s druge strane).

Svetlana Zaharova kao Giselle, fotograf: Gene Schiavone

Složili se s Martinom o postojanju tih suština ili ne, bitno je naglasiti da baletna estetika teži prikazati idealno, odnosno idealizirano tijelo, tijelo koje se podvrgava sustavu koji je za njega vrlo neprirodan, sastavljen od nesvakodnevnih pokreta koji su “oslobođeni svake potrebe za praktičnim dostignućima”. Možemo govoriti o umekšanoj sili kojom se balerina koristi u svojim pokretima, i povezivati to sa zahtjevom za susprezanjem od snažnih emocija i djelovanja žena tijekom povijesti, poput agresije, ali čini mi se da, baš u vremenu koje je bolesno opsjednuto perfekcijom i koje stvara cijeli niz grčeva u tijelu i psihi, balet kao sustav kakvog opisuje Martin može samo pomoći da se takve težnje i “grčevi” ostave u dvorani, oslobađajući tako tijelo nepotrebnih pritisaka. Barem za mene prakticiranje “klasičnog” baleta ima takav učinak.

Idealna forma kojoj baletna estetika teži svrha je samoj sebi i kao takvu je treba promatrati: kao artificijelnu, samodostatnu i apsolutno moćnu u prikazu dostignuća tijela, a ne u određivanju onoga što bi ženstvenost ili muževnost trebale biti izvan granica scene.

*Zadnje tri slike: “Pas du songe” iz baleta La Péri (1843); Eugénie Fiocre kao matador (oko 1860); Svetlana Zaharova kao Giselle (fotograf: Gene Schiavone)