Fatalno fiktivne

Showtimeova nova serija The Affair, čija prva sezona završava u nedjelju, unijela je određenu svježinu u prastaru priču o dvoje ljudi koji se upuštaju u izvanbračnu aferu time što ju je odlučila ispripovijedati iz dvije perspektive, njegove i njezine. Prva polovica epizode prikazana je iz njegove točke gledišta, a u drugoj su polovici isti događaji dani kroz njezino očište. I Noah i Alison nepouzdani su pripovjedači koji – kako se trenutno čini – pripovijedaju priču onako kako su je oni zapamtili, kako su je htjeli zapamtiti, a razlike između dviju verzija nerijetko su začudne.

Te su razlike u pripovijedanju posebno velike u ranijim epizodama, dok se još ne poznaju i dok sami sebe moraju uvjeravati da je ono drugo zapravo iniciralo njihov budući odnos. Posebno su zanimljive razlike u prvoj epizodi jer se ovdje njegova i njezina verzija čine kao da su ispale iz dva sasvim različita žanra. Noah prikazuje Alison kao agresivniju stranu: ona u njegovoj verziji nosi raspuštenu kosu, vrlo kratke suknje i ljetne haljinice, često ga dodiruje i gleda ga zavodničkim, fatalnim pogledom. Ona ga traži da je otprati kući, nudi mu cigaretu i pokušava ga namamiti u svoj vanjski tuš. Na kraju njegovog dijela epizode, kada Noah iz prikrajka gleda bračnu svađu između nje i muža koja završava grubim seksom za koji Alison nije dala pristanak, njezin pogled u kojem se bespomoćnost i strah miješaju s užitkom priziva figuru fatalne žene iz film noira. Da se priča još malo nastavila u ovom smjeru, gledatelji bi s pravom očekivali da će Alison od Noaha tražiti da ubije njezinog muža. Međutim, sada je red na njezinu priču koja će privremeno poništiti sve što smo dosad vidjeli.

Alison u svojoj priči nije prikazana kao fatalna zavodnica, posve suprotno, sada vidimo tužnu, odsutnu, uplašenu i potpuno slomljenu ženu kojoj je prije godinu dana poginuo sin. U njezinoj verziji kosa joj je svezana, uniforma joj je duža i ne nosi ljetnu haljinicu. On je taj koji je želi pratiti kući, nudi joj cigaretu i ljubi je negdje između obraza i uha. Seks s mužem je konsenzualan, a pogled koji upućuje Noahu sada je ispunjen užitkom, no ipak mu daje do znanja da je i on za to zaslužan. Činjenica da je i Alison, a ne samo Noah, prikazana kao kompleksan lik gotovo odmah negira njezinu potencijalnu fatalnost. To kako je Noah vidi ili želi vidjeti na početku njihovog odnosa puno više govori o njemu nego o njoj, kao i obrnuto: njemu je potrebno uvjerenje da ga je ona progonila, a ona želi vjerovati da nije bila zainteresirana.

Noah nije u stanju vidjeti njezinu tugu sve do četvrte epizode kada mu Alison ispriča kako se Gabriel utopio. Tada je konačno prestaje promatrati kao zavodnicu, već je vidi kao stvarnu osobu, drugo ljudsko biće. Njihov se odnos radikalno mijenja, zapravo tek započinje, što je podcrtano i s formalne strane jer je ovo zasad jedina epizoda koja ne prikazuje iste događaje iz dvije točke gledišta, već je iz njegove perspektive opisan prvi dio dana, a iz njezine drugi dio.

The Affair

The Affair se kratko poigrava s figurom fatalne žene, a onda je odbacuje, zauzvrat nudeći gledateljima i njezinu verziju priče. Ta priča jest nepouzdana, a Alison nesavršena i proturječna, ali po tome je ravnopravna Noahu i njegovoj priči. Za razliku od toga, fatalne žene u povijesti književnosti i kulture rijetko su kad imale pravo na svoju verziju priče. Kako ih opisuje Krešimir Nemec u tekstu “Femme fatale u hrvatskom romanu 19. stoljeća” (u knjizi Tragom tradicije, 1995), one su “koketne, zamamne, agresivne, dijabolične; iz njih zrači nešto prijeteće”, a definira ih kao “kliše koji odražava neuralgičnu točku muške fantazije.” Fatalne žene mogu se interpretirati kao mizogina muška fantazija, nastavlja Nemec, koja je dio “procesa sustavna demoniziranja žene”, odnosno njezina prikazivanja “kao destruktivnog bića kome je zlo imanentno.” Međutim, stalni motiv fatalne žene proturječan je već na samom početku jer u nju nije upisan samo “muški” strah pred “ženskom prirodom” i ženskom seksualnošću, već i neodoljiva privlačnost prema onom što je muškarcu strano i što ne može kontrolirati. Ona je uvijek tajanstvena, ne može je se do kraja odgonetnuti i osvojiti, a stoga je i opasna.

Na početku rodoslovlja fatalnih žena stoji Lilit, žena demon, apokrifna prva Adamova žena, koju je Bog stvorio u isto vrijeme i od iste zemlje kao Adama i koja je stoga tražila ravnopravnost s njim. Tu su i Sirene koje su svojom očaravajućom pjesmom privlačile mornare i uzrokovale brodolome, Sfinga koja je u grčkoj mitologiji putnicima postavljala zagonetke i proždirala one koji nisu znali odgovor, Medeja koja se osvetila mužu tako što je ubila njihovu djecu, Kirka koja je Odisejeve drugove pretvorila u svinje, Saloma, sa svojim plesom sedam velova, koja je tražila glavu Ivana Krstitelja na pladnju, zavodnica Dalila koja je izdala Samsona odrezavši mu kosu… Fatalna žena kao književni motiv najprisutnija je u razdoblju romantizma, u djelima tzv. crne romantike i gotičkim romanima u kojima poprima nadnaravne moći te se pojavljuje kao vještica, vampirica ili demon. Esteticizam početkom 20. stoljeća također je pokazivao interes za demonske zavodnice, a one su ponovno oživjele u hard-boiled kriminalističkim romanima i film noiru u 1940-ima i 1950-ima, te mnogima na spomen fatalne žene prvo padnu na pamet upravo Phyllis Dietrichson u Wilderovoj Dvostrukoj obmani i Gilda u istoimenom filmu Charlesa Vidora.

Dvostruka obmana

Fatalna žena istodobno se prikazuje kao iznimno feminina, jer se koristi svojom ljepotom, šarmom i seksualnom privlačnošću te “ženstvenim” metodama manipulacije i laži, i poprilično maskulina u svojoj čežnji za individualnom slobodom te nesposobnošću za dom i obitelj. Stoga ju je nemoguće jednostavno odbaciti, pogotovo ako imamo na umu da je često bila jedina alternativa još jednoj dugovječnoj ženskoj figuri – “anđelu u kući”, kako glasi naslov poznatog spjeva Conventryja Patmorea. “Anđeo u kući” predstavlja sve one kreposne i pasivne ženske likove, Anke i Anice hrvatske književnosti, za koje Sandra Gilbert i Susan Gubar u The Madwoman in the Attic tvrde da “nemaju vlastitu priču” i koje su Charlotte Perkins Gilman i Virginia Woolf simbolički pokušale ubiti. Kao proizvodi maskuline književne imaginacije i likovi u djelima muških autora, “anđeo u kući” s jedne strane i fatalna žena (ili vještica, vampirica, demon, čudovište) s druge dugo su vremena predstavljale najčešće, ako ne i jedine, mogućnosti za oblikovanje ženskih likova. Stoga je fatalna žena svoju privlačnost čitateljicama, a kasnije i feminističkim književnim kritičarkama, crpila upravo iz oprečnosti pasivnom idealu “anđela u kući”, s kojim je dijelila samo izvanjsku ljepotu.

Najupečatljiviji i najizazovniji lik fatalne žene u hrvatskoj književnosti zacijelo je Laura u Kovačićevom romanu U registraturi. Laura je tipično proturječna: njezino lice opisano je kao “nevino, tako svježe i nježno”, s “velikim plavim očima”, a Ivici je “iznenada sinula poput sunca na jutarnjem nebu”, da bi joj samo trenutak kasnije “ustašca” stala “stezati neka užasna trzavica”, a sutradan se već transformira u “posve drugu” te “prasne u bahantičan smijeh”, izgleda “kano da će ugristi”, a “oči joj žmirucahu kano ptici grabilici za plijenom”. Ivica je potpuno zbunjen njezinom pojavom te se pita: “Što je Laura? Otkuda je ona? Divna Laura!… Što li to bijaše?” Je li Laura strasna ili hladna, je li požudna ili rajska, anđeo ili zmija, dobra ili zla, ima li crne oči ili plave? Moglo bi se reći: ona je sve to. No, također, nju tako opisuju Ivica i pripovjedač kojima je posebno stalo da je prikažu kao glumicu i manipulatoricu, “zabludjelu i iskvarenu grešnicu”, “trgovkinju sa svojom vlastitom ljepotom i dražestima”. Čim Laura počne govoriti, pripovjedač nas upozorava da se pretvara, a Ivica cijelu njezinu životnu priču proglašava “golim izmišljotinama” i “poluistinama”.

U registraturi

Do istine o Lauri tako je nemoguće doći jer je njezina nepouzdana priča dodatno uokvirena nepouzdanim sjećanjima odraslog Ivice, sada na rubu delirium tremensa. Možemo je tražiti između redaka, u složenosti i proturječnosti samog romana koji nas ostavlja s pitanjem koliko je Laurina “fatalnost” – njezin ljubavni i seksualni život koji se protivi vladajućem moralu, njezino odbijanje da stupi u brak te, na kraju, njezin razbojnički pohod – zapravo subverzija dominantne patrijarhalne ideologije koju podjednako reprezentiraju seoski očevi obitelji i gradski dobrotvori, a koliko slika žene kao nemoćne žrtve? Laura koristi svoju ženstvenost da bi dobila što želi, ali joj u isto vrijeme imitacija muškosti donosi moć i slobodu, te mogućnost da ne pristane na bračni ugovor. Možemo je stoga vidjeti i kao subjekt i kao objekt priče, i kao buntovnicu i kao žrtvu, i kao patološki proizvod patrijarhata i kao njegovo podrivanje.

Slične su se rasprave u posljednje vrijeme vodile u vezi s likom Amy Dunne iz Gone Girl jer se komentatori nisu mogli složiti je li posrijedi “seksistički portret luđakinje” ili “feministički manifest”, što je redovito slučaj s analizom figure fatalne žene. Tom je problemu autorica Gillian Flynn pristupila na poticajan način: “For me, [feminism is] also the ability to have women who are bad characters… the one thing that really frustrates me is this idea that women are innately good, innately nurturing. In literature, they can be dismissably bad – trampy, vampy, bitchy types – but there’s still a big pushback against the idea that women can be just pragmatically evil, bad and selfish… I don’t write psycho bitches. The psycho bitch is just crazy – she has no motive, and so she’s a dismissible person because of her psycho-bitchiness.” U njezinu je objašnjenju ključno inzistiranje na motivaciji lika, stvaranju konteksta za razumijevanje junakinjine zlobe, što vrlo često nedostaje likovima fatalnih žena. One su nerijetko prirodno zle, a njihova misija uništenja nije dovoljno društveno-psihološki motivirana. U tome je, dakako, velik dio njihove privlačnosti za čitatelje, ali i njihove problematičnosti za feminističku kritiku.

Gone Girl

Kako upozorava Rita Felski u knjizi Literature After Feminism (2003), ako su nam cilj što raznovrsniji ženski likovi u književnosti, onda moramo pristati i na zle ženske likove: “Ne možemo imati žensku moć djelovanja bez mogućnosti ženske pogreške i okrutnosti.” Analizirajući romane Margaret Atwood, Felski kaže da je i sam feminizam pridonio represiji, pa i tabuiziranju, negativnih osjećaja koje žene mogu imati prema drugim ženama, objašnjavajući ih isključivo kao rezultat patrijarhalnog uvjetovanja. Atwood, s druge strane, pokušava žene smjestiti u sve uloge, pa tako i one moćnih i zlih. Ta je teza sve prihvatljivija što su ženski likovi raznolikiji i što se više odmiču od obavezne opreke između “anđela u kući” i fatalne žene.

Kao što se dobro vidi na primjeru Gone Girl, danas je teško u potpunosti ozbiljno shvatiti figuru fatalne žene. Budući da se radi o tako prepoznatljivom književnom motivu, pojavit će se s očitim navodnim znakovima, zaigrana, ironična i trashy – o čemu je svjedočio smijeh publike tijekom projekcije filma. Pogotovo je se danas više ne može ozbiljno shvatiti ako se pojavljuje bez konteksta, bez uvjerljive društveno-psihološke motivacije. U tom slučaju ostaje papirnato biće, zgodno, bajkovito, ali pomalo otrcano opće mjesto. Međutim, čim se njezini postupci počinju uvjerljivo motivirati, njezina se fatalnost sve više rasplinjuje: sve je manje fatalna, a sve više ljudsko biće. Slažem se s Anne Helen Petersen da film Gone Girl ne uspijeva do kraja uvjerljivo motivirati Amyne postupke kako bi je izbavio od toga da bude samo “a piece of high camp”. Za razliku od toga, Alison u The Affair gubi svoju potencijalnu fatalnost čim gledatelji napuste Noahino gledište i dobiju uvid u njezinu stranu priče.

Fatalne žene jesu kontradiktorne, no njihova proturječnost u prvom redu proizlazi iz maskulinog pogleda zadivljenosti i nerazumijevanja, a ne iz njihove trodimenzionalne kompleksnosti kao likova. Ta se kompleksnost može ostvariti tek kada se njihova priča započne tretirati na jednak način kao priča muškog lika. Njezina se “fatalnost” tada nerijetko razotkriva kao posljedica njegove nezrelosti i nespremnosti za vezu, kao mistifikacija ženske “prirode”, ljubavi i seksualnosti, kao odjek ideje da su žene bića koja je nemoguće razumjeti. Fatalnost se rasplinjuje čim se žena prestane promatrati kao neprijatelj i opasnost, a počne tretirati kao prijateljica, partnerica i – osoba.