Mi smo najbolje prijateljice

Mi smo najbolje

Ma koliko da u njima uživala, moram priznati kako moji omiljeni filmovi o adolescentskim djevojačkim prijateljstvima generalno šalju prilično obeshrabrujuću poruku što se tiče održivosti i važnosti navedenih prijateljskih odnosa. U najboljem slučaju, snažne i kompleksne djevojačke veze koje se u ovim filmovima uspostavljaju i analiziraju prokazuju se kao samo još jedna u nizu usputnih postaja na stazi odrastanja i uspostavljanja odraslog, stabilnog identiteta, ili kao korisna potporna sila u svrhu ostvarivanja većeg, važnijeg cilja. U najgorem slučaju, strastvena tinejdžerska prijateljstva razotkrivaju se kao fundamentalno neiskrena i bolna bitka za (nad)moć koja, nakon svog neminovnog završetka, one u nju uključene ostavlja premrežene ožiljcima iskustva, nepovjerenja, čak i duboke traume. Koliko god da pronicljivo i detaljno prijateljske veze među adolescenticama bile analizirane, čini se kako težište gotovo nikada nije na vrijednostima prijateljstva kao takvog, njegovome razvoju i optimističnom uvjerenju u mogućnost uspostave dugotrajnog i otvorenog prijateljskog odnosa. Upravo suprotno, jačina angažiranosti subjekta u prijateljski odnos samo doprinosi naglašavanju neminovnog razočaranja koje slijedi nakon perioda blaženstva prijateljske nježnosti, povezanosti i ljubavi.

Adolescentskim prijateljstvima tako se redovito oduzima komponenta trajnosti, mijene i daljnjeg razvoja, a njihov intenzitet zrcali intenzitet cjelokupnog graničnog razdoblja puberteta, koje se redovito doživljava kao pripremno razdoblje za „pravu stvar“ odraslosti, a sve njegove boljke i radosti potkopavaju se inzistiranjem na nužnoj prolaznosti povišenih osjećaja koji prate gotovo svaku njegovu sastavnicu. Usprkos intenzivnom proučavanju i fascinaciji koju izaziva, adolescencija tako vrlo često nosi pečat obezvrjeđivanja ili umanjivanja iskustava kao zbirnica mladenačke (hormonalne, dramatične, seksualne) pretjeranosti, a njezine se „svakodnevne tragedije“ otpisuju kao beznačajnosti koje će „ionako proći“, a čija se (bez)vrijednost određuje retroaktivno, iz sfere života odraslih, s odraslim, „stvarnim“ problemima. Prijateljstva o kojima se u ovim adolescentskim narativima govori također potpadaju pod navedeni obrazac prolaznosti i (dramatične) artificijelnosti, te je ključna poruka razrješenja prijateljskih narativa ona o neizbježnom solipsizmu pojedinke koja iz odnosa s (ne)prijateljicama izvlači pouku za budućnost, a manje o snazi zajedništva i važnosti koju prijateljske veze, bez obzira na promjene koje doživljavaju u svojoj strukturi, imaju za cijeloga života akterica.

Trinaest

Obrazac koji prijateljski narativi često slijede jest onaj o vezi i posljedičnom sukobu dva tipa adolescentice, „dobre“ i „loše“, a ovoj prvoj je generalno povjerena uloga pripovjedačice, odnosno fokalizatorice – svi događaji u filmu gledatelju/ci se prezentiraju kroz njezine oči, pod njezinim uvjetima. „Dobrica“ u prijateljskom narativu tako zauzima položaj subjekta, dok objektivizirana „loša djevojka“ nema mogućnost iznijeti svoju stranu priče, premrežujući je tako slijepim pjegama odsutne suučesnice. “Loša” djevojka svoj status duguje određenim točkama otpora i neuklapanja u proskribirane društvene norme koje osređuju granice prikladnog i pristojnog djevojaštva, poput karakterističnog vanjskog izgleda (previše ili nedovoljno ženstvenog/seksualiziranog), odnosa prema suprotnom spolu (status “lake djevojke” i “drolje”), asertivnosti i glasnosti, spremnosti kršenja (roditeljskih, školskih, općenito društvenih) pravila.

Te karakteristike u “dobroj” protagonistkinji izazivaju proturječne osjećaje žudnje i zazora, potrebe da se približi primamljivom/odbojnom objektu, straha od posljedica, želje da se bude (kao) ona, tjeskobe o cijeni koju statusno plaćaju one koje vrludaju izvan normiranih granica. Zbog takvog pristupa odnos koji filmski narativ obrađuje tako je obično onaj jedan na jedan, odnosno dubinska analiza veze dviju „najboljih prijateljica“, dok je odnos veće skupine djevojaka obično nepostojeći, ili uglavnom služi kao kulisa glavnom sukobu dvije prethodno navedene tipske predstavnice, kao što je to, primjerice, slučaj s filmom Opasne čini/The Craft ili Pukotine/Cracks. Čak i narativi koji se trude prikazati višeslojnu i višeglasnu dinamiku unutar prijateljske djevojačke grupe, poput romana Alana Warnera Soprani/The Sopranos ili Belle Bathurst Nešto posebno/Special, gotovo redovito otklizuju u navedeni dvostrani odnos/vezu/sukob, dok grupne prijateljske scene predstavljaju prilog glavnoj dramskoj liniji, ili se koriste kao pozadina dramatične završnice u kojoj napetosti između „dobre“ i „loše“ protagonistice doživljavaju svoj vrhunac, pri čemu ostatak prijateljske skupine generalno zauzima stranu „loše“ prijateljice, pojačavajući tako osjećaj ostracizma i solipsizma namijenjenog „dobroj“ junakinji.

Opasne čini

Obrađena djevojačka veza obično prati lako prepoznatljiv i često ponavljan, donekle variran obrazac koji se može podijeliti u nekoliko ključnih koraka: „dobra“ djevojka opaža intrigantni objekt svoje žudnje te prolazi period iščekivanja, njegujući dvostruku čežnju – da postane „izabrana“ najbolja prijateljica i osoba od povjerenja odabranom mističnom objektu, istovremeno žudeći postati objekt sam. Druga faza slijedi nakon što žuđeni objekt primijeti protagonisticu, što je ponekad potaknuto fizičkim/psihološkim make-overom, kao što je to, primjerice, slučaj s Tracy, junakinjom filma Trinaest/Thirteen, ili spremnosti prelaska društvenih granica i kršenja normi iskazivanjem voljkosti da se učini zazorna usluga, kao što to čini Marie u filmu Naissance des pieuvres/Water Lilies. Preobrazba junakinje obično za posljedicu ima i napuštanje starih, nedovoljno poželjnih prijateljica (korak prikazan u oba navedena filma). Ova faza može biti zamijenjena shemom “prijateljstva-od-početka”, kada su dvije djevojke prikazane kao prijateljice „oduvijek“ (vidi: My Life Without You), ali se gledatelj/ica manje ili više suptilno upozorava na nejednakosti i napetosti pod površinom ideal(izira)nog prijateljskog narativa, što je nužno kako bi se priča odmotala u očekivanom pravcu razočaranja i solipsizma.

U trećoj fazi „dobrica“ zauzima željeni status najbolje prijateljice i osobe od povjerenja, a intenzivna veza između prijateljica obično se prikazuje putem niza „djevojačkih rituala“ poput kupovine, tračanja, šminkanja, odijevanja i „druženja“, a prividnoj idiličnosti suprotstavljaju se prikrivene napetosti, koje ukazuju kako stvarna jednakost i povjerenje nisu uspostavljeni. Sljedeća faza nužno uvodi pukotine u djevojačkom odnosu, najavljujući budući gubitak prijateljskih privilegija „dobre“ protagonistice, dok posljednji korak predstavlja pouku koju odbačena prijateljica izvlači iz toksičnog odnosa iz kojega je protjerana. Priroda navedene lekcije kao društvenog konstrukta ostaje dvosmislena, obeshrabrujuća, a često, kao u slučaju filma Trinaest ili romana Nešto posebno, duboko porazna. Na Tracy, protagonisticu filma Trinaest, strastveno prijateljstvo s vršnjakinjom Evie ostavilo je itekako dubok trag; međutim, u ovom je slučaju iskustvo prijateljstva isključivo gorko, a njegov rasap za sobom (barem za Tracy) ostavlja pustoš. Tracyna sudbina na kraju filma (i prijateljstva) ostaje tjeskobno neizrečena – čak niti strogo kažnjavanje njezine (pre)intenzivne povezanosti s objektom njezine (prijateljske) žudnje od strane društvenih struktura ne garantira Tracyn uspješan povratak na status produktivne, dobro prilagođene pojedinke unutar zajednice. Tracy ostaje sama, ali ne i osnažena; Eviena izdaja ne rezultira filozofskim stoicizmom preživjele, već užasavajućom osamljenošću skrhanog adolescentskog subjekta koji je gubitkom prijateljice doslovno izgubio sve.

Trinaest

Čak i u slučaju nominalno sretnog završetka, kao što je to slučaj s filmom Opasne čini, snažno se inzistira na nemogućnosti dugotrajnog održavanja adolescentskih prijateljskih veza. Opasne čini s jedne strane podcrtavaju silinu djevojačkog prijateljstva ne pretjerano suptilnom metaforom o vještičjim moćima koje djevojke posjeduju, a koje svoj puni potencijal dosežu tek kada su sve četiri zajedno i djeluju pod (prijateljskim) paktom. Međutim, prijateljska harmonija ne traje dugo, a napetost doseže vrhunac uklanjanjem muškog objekta seksualne žudnje koji ne uspijeva odigrati očekivanu, klišeiziranu ulogu romantičnog pribježišta za „dobru djevojku“ nakon razočaranja u prijateljice.

Uklanjanjem romantičnog dječačkog objekta Opasne čini se, prilično neočekivano, izdižu iz visoko klišeiziranih rješenja uobičajenih za ovakav tip narativa, a gledateljska očekivanja nadalje podriva otvoreni završetak: iako je „loša djevojka“ propisno kažnjena za prekoračenje dozvoljenog iskazivanja vlastite moći, a „dobra“ ponovno zauzela vlastito mjesto dobro prilagođene pojedinke unutar društvene strukture, završna scena upozorava gledateljicu kako je Sarah zadržala bar ponešto od „loših moći“, te što je još važnije, da se neće libiti iskoristiti ih bude li to potrebno. Sarah je za razliku od Tracy osnažena, ali i ponovno/nadalje osamljena: svijest o sebi kao anomaliji unutar uređenih društvenih struktura ne uključuje i mogućnost za povezivanjem s ostalim takvim prijestupnicama, koje zbog želje za (pre)više moći moraju biti kažnjene. Sarah iz svoje propale prijateljske veze izvlači pouku o potrebi potiskivanja neprimjerenih nagona i neminovnoj društvenoj proskripciji onih koje na takvo potiskivanje ne pristaju, štoviše, ona će sama funkcionirati kao svojevrsni instrument društvenog ostracizma neprilagođenih. Mogućnost prijateljskog zajedništva i suradnje tako se pokazuje krhkom i privremenom, prolaznim korakom na putu prema zauzimanju statusa i obaveza odrasl(ij)e i mudr(ij)e protagonistkinje.

Mi smo najbolje

Iz svih navedenih razloga, film Lukasa Moodyssona Mi smo najbolje/Vi är bäst! predstavlja pravo osvježenje u svom pristupu djevojačkim prijateljstvima poigravanjem i iznevjeravanjem očekivanih obrazaca. Prvi dio filma bavi se odnosom dviju najboljih prijateljica (prema scenariju „prijateljice-od-početka“), Bobo i Klarom, koje su, usprkos tome što ne znaju svirati niti jedan instrument, odlučne osnovati punk bend. Priča je većinom izložena iz Boboine perspektive, a njezin pogled površinski potvrđuje ustaljeni prikaz nejednakih odnosa moći unutar prijateljske veze: Klara je (u Boboinim očima) samopouzdanija, asertivnija, privlačnija (školske kolegice Klari upućuju „kompliment“ kako bi bila zgodna da ima drugačiju frizuru), ima više uspjeha kod dečkiju, ima bolju frizuru, cool starijeg brata i roditelje koje, usprkos tome što Klara njihovu prisutnost i zanimanje interpretira kao dosadno nametanje, Bobo doživljava znatno poželjnijima od svoje emocionalno odsutne majke.

Ipak, filmski je narativ daleko „pošteniji“ prema Klari od prethodno navedenih primjera jer Klarine „prednosti“ ne interpretira isključivo kao točke nadmoći u odnosu na Bobo, već dobrim dijelom i kao izvrnutu projekciju Boboinih vlastitih nesigurnosti. Osim toga, iako Klara svoju prijateljsku „nadmoć“ povremeno koristi u svrhu manipulativnih pritisaka, iza njezinih postupaka ne stoji „skrivena“, teško čitljiva i prijeteća destruktivna nakana, kakvu iskazuje, primjerice, Evie u Trinaest. Štoviše, upravo je Bobo ta koja krši prijateljski kod potajnim sastajanjem s dečkom s kojim je Klara bila „u vezi“, a naknadni sukob rezultira iznošenjem na vidjelo svih do tada prikrivenih napetosti i neizrečenih Boboinih nezadovoljstava. Međutim, prijateljska svađa ne označava i očekivani kraj prijateljskog narativa i posljedičnu samoću protagonistice/a. Njezin ishod nije pouka o (ne)povjerenju i izdaji koja junakinju ubjeđuje kako je intenzivno predavanje unutar prijateljskog odnosa nepoželjno i (adolescentski) nepromišljeno. Umjesto toga, sukob djevojaka funkcionira kao pozitivno provjetravanje i mogućnost za uspostavu drugačijih perspektiva, ali ujedno i kao potvrda da je njihovo prijateljstvo, nesuglasicama usprkos, dragocjeno.

Sličan primjer sukoba i njegovog razrješenja predstavlja i ranije uvođenje treće članice, religiozne Hedvig, u prijateljsku strukturu: u prizoru šišanja može se iščitati paralelni zazor i žudnja koju do tada usamljena Hedvig osjeća prema novim prijateljicama i njihovom stilu ponašanja (i frizure), dok je kod Klare i Bobo prisutna i dobronamjerna želja za prikladnom ritualnom inicijacijom Hedvig u njihov prijateljski krug i manipulativni pritisak ujedinjene fronte starih prijateljica na novu odabranicu. I ovaj kompleksni prikaz često proturječnih silnica unutar prijateljske dinamike rezultira afirmacijom i učvršćivanjem prijateljskog odnosa djevojaka, umjesto shematiziranim prokazivanjem navedenih napetosti kao zlogukih glasnika budućeg traumatičnog ishoda: nakon kraćeg perioda alijenacije obje strane iskazuju vlastite promašaje, želje i strahove, a Hedvig upravo zahvaljujući konfliktu postaje punopravna članica grupe.

Mi smo najbolje

Prijateljski konflikt u Mi smo najbolje tako funkcionira kao produktivan čin produbljivanja i produživanja života prijateljstva, umjesto kao njegova implicitna točka pucanja i rasapa. Za konačnu afirmaciju vrijednosti najboljih prijateljica zadužen je i sam završetak filma: iako objektivno neuspješan, djevojke nastup na glazbenom festivalu doživljavaju kao pobjedu, glasno izražavajući vlastito zadovoljstvo i entuzijazam koji osjećaju jedna s drugom/prema drugoj usprkos ustrajavanju (odraslih, muških) voditelja kako „pobjeda“ pripada bendu koji je svoj nastup uredno i očekivano uspio dovesti do kraja. Za razliku od sličnih, ali formulaičnijih filmova u kojima je cilj prijateljske suradnje nužna pobjeda na glazbenom/sportskom natjecanju, pobjeda koja osim vrijednosti same po sebi funkcionira i kao potvrđivanje važnosti prijateljstva, Hedvig, Klari i Bobo takva vanjska afirmacija njihove vrijednosti nije potrebna. Osim što svoj neuspjeli nastup interpretiraju kao pankerski čin par excellence, vlastita svijest o snazi veza koje između njih postoje za djevojke predstavlja jedino priznanje koje im je potrebno.