Zapetljano pripovijedanje: “Fun Home” Alison Bechdel

Svi prilozi: iz stripa “Fun Home”, Alison Bechdel

Trenutna izuzetna popularnost autobiografske i konfesionalne proze u sferama književnog izdavaštva, kritike i recepcije rezultat je ispreplitanja različitih društveno-ekonomskih faktora koji su u posljednjih tridesetak godina doveli do toga da se 2000-e godine pompozno proglašavaju „dobom memoara“. Kao što Leigh Gilmore navodi u uvodu svoje studije The Limits of Autobiography, utjecaji se mogu pronaći prvenstveno u političkim pokretima zadnjih nekoliko desetljeća, zahvaljujući kojima se proširilo polje (samo)reprezentacije te je pripadnicima rodnih, rasnih i seksualnih manjina omogućeno da ispričaju vlastitu priču te na taj način gurnu autobiografiju u nove smjerove. U međuvremenu je upravo ta ideja pričanja „vlastite priče“ i prikazivanja „stvarnog života“ toliko prodrla u medije da je „konfesionalne prakse“ učinila općim mjestom suvremene popularne i masovne kulture, dok je istovremeno dovela i do pojave novih književnih kategorija, kao što je to creative nonfiction, koje predstavljaju izazov žanrovskom definiranju te zahtijevaju nove načine čitanja i analiziranja. U praksi su one ipak puno više tržišne nego teorijske odrednice, a nakon društveno-političkih pokreta, popularne kulture i književne kritike, upravo je literarno tržište četvrta sila koja je autobiografiju i memoare dovela do pozicije na kojoj se danas nalaze.

U priču o autobiografskoj prozi također se mogu uključiti i stripovi, odnosno grafički romani, koje Hillary Chute definira kao „hibridnu formu slike-i-teksta u kojoj dva pripovjedna traka, jedan verbalni i jedan vizualni, temporalnost registriraju u prostoru“.¹ Upravo zato što je tečan u dva jezika, grafički roman svojim specifičnim karakteristikama omogućuje oblikovanje novih načina pripovijedanja, koji također uključuju i nefikcionalne narative. Usprkos tome što se crtež kao medij uglavnom smatra više fikcionalnim od teksta, sposobnost grafičkog romana da prostorno suprotstavlja, ali i preklapa prošle, sadašnje i buduće događaje otvara nove mogućnosti za autobiografsko pripovijedanje, zbog čega i ne začuđuje što neki od najuspješnijih i najpoznatijih grafičkih romana također pripadaju u oblast nefikcije. U tom je pogledu sam termin „grafički roman“, opet više tržišnog nego teorijskog podrijetla, problematičan jer upućuje na fikcionalnost tekstova koji to u načelu ne teže biti, zbog čega se predlaže njegova zamjena pojmovima kao što su autobiographix, „grafički memoari“ ili „autografija“. Nevoljkost priznavanja „autobiografskog autoriteta“ grafičkom pripovijedanju vjerojatno leži u jačoj tenziji koja u ovoj formi postoji između samoreprezentacije te tekstualnog i vizualnog sadržaja, što je problematika čije razrješenje u konačnici ipak ostaje na samome čitatelju.

Ono na što zasigurno upućuje popularnost nefikcionalnih stripova snaga je koju autobiografski grafički narativi mogu imati u predstavljanju osobnih priča, ali i širih kolektivnih povijesti. Jedan je od poznatijih primjera takvog pripovijedanja Fun Home: A Family Tragicomic Alison Bechdel iz 2006., pripovijest o odrastanju u pensilvanijskom gradiću Beech Creeku te nesvakidašnjoj obiteljskoj situaciji koju autorica razotkriva nakon tragične očeve smrti. Zbog toga ovaj tekst istodobno funkcionira kao autografija o autoričinom odrastanju, ali i kao memoari o životu njezina oca, dok podnaslov tragicomic pak ironično upućuje na mješavinu humorističnog i tragičnog sadržaja iznesenog kroz formu stripa.

Upravo je stripovska forma, odnosno grafički narativ, mjesto na kojem se u tradicionalnu pripovjednu strukturu autobiografske proze uključuje i treća razina vizualne materijalizacije likova, koja stvara nove mogućnosti za karakterizaciju kakve prozni tekst ne posjeduje. Iz toga proizlazi i potencijal za pronalaskom novih načina reprezentiranja identiteta, u kojima vizualni sadržaj preuzima dio težine stvaranja koherentnog životnog narativa, čime se pokazuje kako naoko više fikcionalni, imaginarni fenomeni imaju važnu ulogu u ostvarivanju autobiografskog samopredstavljanja. U stvaranju koherentne pripovijesti veliku važnost ima, izuzev više stripovskog i stiliziranog prikaza likova, i „realističnije“ nacrtan sadržaj kojim Fun Home obiluje, poput fotografija, pisama, geografskih karti i dnevničkih zapisa, koji zajedno tvore svojevrstan arhiv čija je temeljna funkcija referiranje na stvarnost.

Posebno se ističu fotografije kojima započinje svako poglavlje, a čija je funkcija da usidre priču u stvarni život, kao što je u jednom intervjuu napomenula i sama Bechdel: „To je način da podsjetim čitatelje da su ovo stvarni ljudi. Ove stvari su se stvarno dogodile.“ Arhiv različitih predmeta na taj se način smješta pored slike i teksta kako bi funkcionirao kao dio pripovjedne strukture kojoj je cilj izgraditi, ali i verificirati određenu životnu priču. Međutim, činjenica kako reproducirani objekti nisu doslovne kopije ili skenovi, već isto tako crteži, upućuje na to kako ipak ne pružaju neposredan pogled u autoričin osobni život, nego funkcioniraju kao nešto što Ann Cvetkovich naziva „arhivom osjećaja“, u kojem su „dokumenti važni ne samo zbog informacije koju sadrže, već i zato što su komemorativni talismani koji nose afektivnu težinu prošlosti“. Zbog njih „sam čin crtanja tako postaje činom svjedočenja, dok istovremeno tvori zbirku emocionalno nabijenih dokumenata i predmeta“,² važnih i zato što sudjeluju u izgrađivanju pripovijesti sastavljene od sjećanja obilježenih traumom sakrivanja i otkrivanja queer identiteta.

Vjerojatno je najupečatljiviji primjer kako arhivske dokumentacije, tako i queer svjedočenja dvostrana reprodukcija fotografije Roya, mladića koji je radio kao dadilja Alison i njezine braće, kako u pozi muškog poluakta leži na krevetu tijekom jednog od godišnjih odmora na koji su djeca išla s ocem. Otkrivena nakon očeve smrti i u grafičkom narativu prikazana kako ju Alison drži u rukama, fotografija otkriva paralelni život koji je Bruce Bechdel vodio kao prikriveni homoseksualac, a kojeg Alison pokušava ponovno sastaviti paralelno s otkrivanjem vlastitog lezbijskog identiteta.

U duhu Freudovog Nachträglichkeita, Alison se vraća u prošlost i oblikuje priču svojeg odrastanja kroz niz trenutaka u kojima se očeva i kćerina seksualnost razotkrivaju kao podudarne, dok se ostale karakterne osobine nadaju kao oprečne – očeva feminiziranost nasuprot njezinoj muškobanjastosti,  ljubav prema dekorativnoj estetici nasuprot težnji za jednostavnošću, sklonost kanonskoj modernističkoj književnosti nasuprot suvremenoj feminističkoj literaturi. Tajna veza između oca i kćeri, međutim, nikada ne dobiva mogućnost iskrenog prepoznavanja i potvrde, ali elementi zrcaljenja i inverzije na kraju se ipak stapaju u zajednički trenutak homoseksualnog razotkrivanja, čija temeljna razlika leži u činjenici što je on za Brucea bio moguć tek nakon njegove smrti, dok za Alison simbolizira upravo suprotno – ključnu točku njezina odrastanja: „Moglo bi se reći kako je očev kraj bio moj početak. Ili točnije, kako se završetak njegove laži poklopio s početkom moje istine.“ Spomenuta istina nije pak samo otkrivanje vlastitog seksualnog identiteta, već i svjesno odbacivanje homoseksualne matrice, zbog čega je njezina priča istovremeno i coming out i coming of age, te joj je omogućila da se razvije kao žena, lezbijka, ali i kao umjetnica, čime Fun Home dobiva obilježja i Bildungsromana i Künstlerromana.

Međutim, narativ o transgeneracijskom queer identitetu jedne srednjoklasne američke obitelji u malenom provincijskom gradu 1970-ih godina ne ostaje samostalan, već su u njega uključene i informacije o širim pokretima za ženska i LGBTQ prava, vezanim uz drugi val feminizma, odnosno New York i pobunu u Stonewallu. Pozicioniranje osobne pripovijesti na pozadinu šire kolektivne povijesti tako omogućuje da se trenucima iz svakodnevice pridoda jači politički značaj, čime Fun Home postaje jedan od primjera načina na koji grafički narativi mogu sudjelovati u prikazivanju inače potisnutih i utišanih privatnih sfera, ne samo ženskih života, već svih onih načina postojanja koji odstupaju od norme, pri tome ih vezujući uz traumatičnu stranu povijesti korištenjem raznolikih i kreativnih tekstualnih praksi.

U tom pogledu važno mjesto u pripovijedanju zauzima književnost, koja ima višestruku ulogu, zbog čega tekst obiluje referencama na brojne druge tekstove, preko Camusa i Fitzgeralda do Woolf i Adrienne Rich, a svako poglavlje i tematska nit vezani su uz svojeg literarnog pandana. Knjige tako funkcioniraju kao svojevrsna točka zbližavanja, ali i sredstvo razmjene između Alison i njezina oca: posebice glavni predstavnici modernističkog kanona iz Bruceove kućne biblioteke, u kojima Alison pronalazi poveznice s njegovim životom, te njezino vlastito zanimanje za feminističke i lezbijske tekstove, koji dodatno naglašavaju važnu ulogu književnih djela u procesu samootkrivanja. Neke od središnjih intertekstualnih veza tako čine mit o Ikaru i Dedalu, kojim priča započinje i završava, kao simbolu odnosa između djeteta i oca-izumitelja, čije su vještine fabriciranja u slučaju Alisonina oca bile primijenjene doslovno na njegovu gotovo opsesivnu potrebnu uređivanja obiteljskog doma, ali i metaforično na izgradnju lažnog života kojim je sakrio svoje prave sklonosti.

Važno mjesto isto tako zauzimaju i Marcel Proust, s temama zajedničkim i njegovu ciklusu, poput (homo)seksualnosti, smrti, sjećanja i pisanja, te Joyce, čiji Portret umjetnika u mladosti kao modernistički Künstlerroman reflektira problem estetskog utjecaja kakav je bio prisutan u odnosu između Brucea i Alison, dok Uliks aludira na njezinu vlastitu odiseju „povratka“ ocu putem njegove najdraže knjige. Ona je recipročno uzvraćena Bruceovim oduševljenjem memoarima Kate Millett Flying, te činjenicom da daruje Alison Coletteinu autobiografiju Earthly Paradise, što ona doživi kao čin prepoznavanja njezine seksualnosti. Na taj način prostor književnosti djeluje kao prostor zbližavanja oca i kćeri preko zajedničke ljubavi prema knjigama, koje imaju dodatnu ulogu ne samo u rasvjetljivanju događaja iz Alisonina obiteljskog života, već i u njegovom reprezentiranju u formi grafičkog narativa.

Pripovijedanje završava prikazom Brucea i Alison u istoj balansirajućoj pozi „ikarskih igara“ u kakvoj se nalaze na početku, ali za razliku od grčkoga mita, ovdje je otac taj koji stradava, dok dijete nasljeđuje njegov umjetnički talent. Usprkos svemu, povratak u prošlost za Alison razotkriva kako joj je upravo zahvaljujući ocu dopušteno da postane sve ono što on nije mogao biti: „Ali u zapetljanom, obrnutom pripovijedanju koje nagoni naše isprepletene priče, on je bio tamo da me uhvati kad sam skočila.“ Zadnjom stranicom autografije, koja se može doživjeti kao svojevrstan potpis autorice, tako odjekuje tematika prustovske retrospektivne interpretacije, ukazujući na to koliko je autobiografija „neizbježna prerada življenog iskustva filtriranog kroz sjećanje, fantaziju i refleksiju preko višestrukih prostora identiteta i procesa ne/identifikacije“.³ Zbog toga, unatoč centralnoj ulozi koju sjećanje ima u tvorbi identiteta, njegovu je osjetljivost i podložnost traumi potrebno očvrsnuti nizom različitih praksi koje omogućuju da se fragmentarni materijal organizira u koherentnu priču.

I upravo je Fun Home sastavljen kao bogata zbirka različitog materijala, kompleksne pripovjedne strukture, razrađenih crteža i reprodukcija te brojnih intertekstualnih referenci, kojima se uspostavlja ne samo kao standardna autografija, već i kao „memoari o memoarima, sjećanju i činovima pripovijedanja“.⁴ U njegovom središtu nalaze se osobne pripovijesti Alison Bechdel i njezina oca, obilježene traumom skrivanja i krivotvorenja queer identiteta kako bi ga se ukalupilo u normativne matrice, u kojima na kraju nije mogao preživjeti. Putovanjem u osobnu prošlost, svakodnevni događaji prikazuju se u svjetlu novih saznanja kojima se razotkriva prisustvo onoga što je tamo oduvijek već i postojalo, ali je ostalo utišano i nevidljivo, dok je njihov politički značaj dodatno izoštren smještajem na pozadinu općeg povijesnog konteksta. Neobičan odnos oca i kćeri, elaboriran i pozivanjem na brojna književna djela koja su zajedno čitali, zahvaljujući otkrivanju očeve homoseksualnosti reinterpretiran je kroz prepoznavanje njihove međusobne povezanosti. U konačnici je taj trenutak zbližavanja Alison omogućio ne samo afirmaciju njezine vlastite seksualnost, već i priliku da Bruceovoj priču prida vidljivost i značaj za koje je prije bila zakinuta.

1. Chute, Hillary (2008), „Comics as Literature? Reading Graphic Narrative“, u: PMLA, sv. 123, br. 2, str. 452-465.
2. Cvetkovich, Ann (2008), „Drawing the Archive in Alison Bechdel’s Fun Home“, u: Women’s Studies Quarterly, sv. 36, br. 1 & 2, str. 111-128.
3. Watson, Julia (2011), „Autographic Disclosures and Genealogies of Desire in Alison Bechdel’s Fun Home“, u: Graphic Subjects: Critical Essays on Autobiography and Graphic Novels, The University of Wisconsin Press, Madison & London, str. 123-156.
4. Ibid.