“Dankinja” – ljepota, transrodnost, isključivost

*Tekst sadrži spoilere!

Kad gledamo Dankinju Toma Hoopera, redatelja Kraljeva govora (2010) i Jadnika (2012), već s prvim kadrovima naslućujemo da se iza opskurnog imena krije još opskurnija priča – barem u obliku kakve tajne koju krije neki lik, a često se čini da i redatelj jedva prešućuje nešto što bi na prvu možda trebalo biti očito. Inherentna ženstvenost slikara Einara Wegenera (Eddie Redmayne) isplivat će na površinu već u uvodnim scenama uzdahom zadovoljstva pri dodiru ženske haljine dok pozira svojoj supruzi Gerdi, također slikarici. Tako na scenu stupa Lili Elbe, Einarov alter-ego u vidu trans žene koja prva u zabilježenoj povijesti prolazi operaciju promjene spola, a s njome i izvjesna tajnovitost filma koju ću pokušati racionalizirati kroz nekoliko pitanja.

Zašto se Lili ljubi s Benom Whishawom dok je Gerda, supruga kojoj je Einar vjeran, u susjednoj prostoriji? Što je to što me muči kad vidim mliječno bijelu zavjesu koja sliči mrežici protiv komaraca i dijeli bračni krevet Lili i Gerde na dva dijela? Koliko je stvarnost, a koliko reprezentacija odgovorna za tragičnu Lilinu smrt, i zašto je sve toliko lijepo? Nije li nam se, neprimjetna, ispod dvadesetostoljetne danske halje potkrala obična suvremena Amerikanka?

Eddie Redmayne kao Lili i Alicia Vikander kao Gerda u filmu “The Danish Girl”

Scena i mizanscena u kojoj obitavaju Einar i Gerda, a zatim je prisvaja Lili, zamišljena je i izvedena poput slike u pastelnim bojama, upadljive geometričnosti kadra i neobičnih odabira kuteva snimanja. Film nas navodi da se prema filmskoj slici, a posljedično i filmskoj zbilji, odnosimo kao prema slikarskom umjetničkom djelu. Ono obuhvaća pejzažne totale, portretne bliže i krupne planove, interijere unutar kadra te često doživljava okvir samog kadra okvirom nekakve slike. Estetika je Dankinje hladna, ljepota je staložena, daleka, eterična, nježna, a gotovo neopipljiva, baš kao Lili. Nasuprot tome stoji Gerda: topla i strastvena, ljudska, ona djeluje toliko realnom u odnosu na Lili da lako možemo razumjeti zašto će je potonja pokušati slijediti – ne više kao suprugu, već kao reprezentaciju ideala.

Ideal žene bit će dramaturška, kao i stilska okosnica filma, koji je koncipiran kao svojevrsna oda ženstvenosti u činovima. Tako ga možemo podijeliti na uvodni dio, u kojemu se rodno-spolne uloge kontekstualiziraju u patrijarhalni svijet, odnosno utvrđuju razlike između uloge muškarca od one žene, te se unutar njih postavlja Gerda da s njima koketira. Naglas razglabajući o podčinjenosti muškarca koji joj pozira za portret, Gerda se predstavlja kao drska i rječita dok se zauzima za sebe, a kad joj to ne pođe za rukom ili usprkos tome dobije crveno svjetlo za svoje portrete, ona u ljutnji zadržava dostojanstvo otmjenim i ženstvenim izuvanjem svojih čizama na petu. Ona je žena od krvi i mesa koja lako plane, ali se isto tako lako i pokunjeno vraća s uvijek važećom ispričnicom – priznanjem da ima mjesečnicu. Ne smijemo, naravno, zaboraviti da je Einar fokalizator ovih radnji, kao i filma uopće, pa će i njegova ideja žene proizaći iz onoga što vidi u Gerdi, odnosno onoga što mu je servirano kao ideal, a što pak potječe iz povijesnog konteksta filma – barem na prvi pogled.

“The Danish Girl”

Drugi dio ode obilježava rađanje Lili, koje započinje Einerovim odijevanjem Gerdine spavaćice – naizgled ničim izazvanim, no trenutno prihvaćenim od Gerde, što zbog njezine razigrane naravi, što po intuiciji i prepoznavanju Einarove istinske prirode – koja je ženska. Slijedi scena seksa u kojoj su gestama i pokretima postojeće stereotipne rodne uloge obrnute, te se Einar brzo transformira u Lili i njih dvije vode ljubav, ali ipak je Gerda ta koja vodi. Lili je čedna, nježna i neiskusna, te ju pratimo dok prolazi faze odrastanja koje svaka tipična djevojka mora proći. U poletnoj fazi otkrivanja ženstvenosti gledamo sekvence lijepih haljina i cipela za bal, imitacije gesti gospođa u prolazu i svega što označava fizički prijelaz u ženu popraćen nestašnim hihotanjem dviju djevojaka koje se spremaju za zabavu. Jesam li dovoljno lijepa?, pita se naglas Lili, koja je s djevojačkom haljinom postala nesigurna tinejdžerka. Navikni se, osjećaš se samosvjesnom, odgovara joj iskusnija Gerda, koja se sama već navikla na te nesretne okolnosti bivanja ženom u prvoj polovici 20. stoljeća.

Posljednja cjelina i kraj filma započinje postepenom smrću (ideje) Einara – a, više ili manje posljedično, i Lili – scenom svlačenja pred ogledalom. U paralelnoj montaži vidimo Gerdu u presudnom trenutku i na početku uspona svoje karijere – dok u afektu slika Lili. Kasnije će Lili reći Gerdi kako ju ona stvara svojim slikama, sugerirajući da je Lilina pojava, osim što je iracionalna, također neizbježna – kao tik, nesvjesna gesta ili emocija. Ispostavlja se konačno da je ta emocija, osim kao portret na platnu, neodrživa: Lili umire pošto je na njoj eksperimentalno izvedena operacija promjene spola, odlazeći u povijest kao tragična žrtva nesposobnosti duha vremena da podnese individualni ideal.

Einar Wegener i Lili Elbe. Izvor: The Wellcome Library, London

Kad smo 1999. gledali Hilary Swank kao Brandona Teenu u odličnom Boys Don’t Cry, slavili smo već samu mogućnost vjerne reprezentacije društveno potisnute manjine u tako jakom mediju kao što je film. Danas je, međutim, situacija u društvu nešto drugačija. Norme i normalno te njihove granice kontinuirano se restrukturiraju, te biti trans danas podrazumijeva i zadobiva novi kontekst u skladu s vremenom. Tako više nije dovoljno prikazati trans osobu i njegovu/njezinu svakodnevicu očekujući da će radikalnost u prikazu biti tvrdnja za sebe, jer taj prikaz više nije sam po sebi radikalan. Sada je potrebno da prikaz margine bude još jače ideološki obojen, ne bi li tvrdnja bila još jasnija. Prikaz margine u konvencionalnom okviru, u kojem potisnuti ostaju potisnuti, potencijalno tek osnažuje postojeću normu. U tome smislu od filmova koji tematiziraju neki oblik marginalnosti uvijek očekujemo da budu aktivistički. To podrazumijeva proces, ali i to da prikaz uvijek treba biti korak ispred realnog stanja stvari.

LGBT i feministička zajednica u posljednje su vrijeme, uglavnom opravdano, posebno osjetljive na reprezentacije svojih članica i članova koje nisu oblikovane onime što smatraju dovoljno aktivističkom namjerom, te uvijek nastoje rastegnuti taj korak ispred što je više moguće u skladu s potencijalom situacije. Tako je Dankinju dočekao niz prigovora i negodovanja zbog toga što je za ulogu Lili angažiran cis glumac u vrijeme kada se sve više uloga (a još uvijek premalo) otvara transrodnim glumicama i glumcima (Boy Meets Girl, Orange Is the New Black, Tangerine).

Imajući na umu izrazito vizualnu orijentiranost Dankinje, a s obzirom na to da je radnja filma započela prije Einarove tranzicije, možda nije neobično da onoga kojeg vidimo kao cis muškarca i glumi cis muškarac. Ta temeljna orijentiranost na vizualno, međutim, u svojoj ekskluzivnosti na određeni način doista sabotira aktivističnost filma. Zapravo je problematično to što film ne prikazuje realnost, ni prošlu ni sadašnju, nego funkcionira u okvirima stilizacije, kroz prikaze krajnosti potičući i ohrabrujući stereotipnu sistematizaciju roda i spola. Usprkos tome što njezin lik na početku tek prolazi kroz fazu hiperfeminiziranosti, što je jasno iz kostimografije i fanatičnog ponašanja, a kasnije zrelošću i iskustvom poprima androginiji izgled, Lili tijekom čitavog filma zadržava mentalitet potlačene žene u patrijarhatu, sipajući izjave poput “želim se udati i imati djecu, kao prava žena” ili “htjela sam biti žena, a ne slikarica” na Gerdin upit zašto više ne slika.

Eddie Redmayne kao Lili Elbe u “The Danish Girl”

Tu je, zatim, trenutna razlika u odnosu Lili prema Gerdi, koji je heteronormativan: čim odijeva haljinu i stavlja periku, Einar-Lili postaje Gerdina prijateljica, a ne više ljubavnik/ca (čak i kad vode ljubav na samom početku tranzicije, to je zapravo heteroseksualni seks, pri čemu je Lili žensko). Patrijarhalno je društvo dio povijesnog konteksta filma, jer Dankinja slovi za biografski film, a te su Liline izjave naglašeno autoreferencijalne. Ta je svijest filma o vlastitom povijesnom kontekstu, osim aktualne tematike, nešto što nas njemu naizgled približava. U intervjuu za Slate Tom Hooper je rekao: “I don’t know. I suppose [Danish Girl] feels very connected to the present. I mean it’s funny – in reviews people don’t call it a period drama or a costume drama. I mean, they obviously know when it’s set, but the fact that it’s so timely now almost 100 years later is evidence of how slowly the world has really embraced the trans cause.”

Drugim riječima, film koji gledamo u kontekstu svoga vremena tematizira nešto i danas aktualno, ali iz perspektive zastarjelog konteksta. No povijesna je perspektiva zapravo potpuno nebitna za ovaj film, te se njome ne može opravdati ideološka stereotipizacija kroz koju se stalno realizira. Iako je biografski, on je to samo na papiru, odnosno u dnevničkim zapisima koje je nekad negdje možda ostavila stvarna Lili Elbe; njezina je filmska reprezentacija ipak nešto drugačija. Patrijarhalni je kontekst, naime, tek okvir za radnju, platno, rekvizit kojim se redatelj služi ne bi li opravdao estetiku plošnosti i dramaturškog minimalizma. Čitava ideja žene po kojoj se Einar ravna puka je stilizacija unutar tog okvira. Gerdin feminizam nije niti kontekstualno radikalan jer nije povijesno tumačen, već je osuvremenjen putem autoreferencijalnosti: kroz benigno verbalno poigravanje ulogama, ovlaš portretirano žensko propitivanje normi, uvijek s daškom autoironije, kao nešto što se podrazumijeva (iz današnje perspektive), pa se ne treba posebno zadržavati na tome. Nametnuta nam je ovdje suvremena točka gledišta, s implikacijom kako je ovaj povijesni okvir uglavnom estetske naravi, te ga ne bi trebalo tumačiti previše šturo niti ozbiljno.

“The Danish Girl”

Do kolizije dvaju vremenski odnosno kronološki uvjetovanih diskursa – s jedne strane progresivne i ozbiljne teme, s druge poigravanja zastarjelim konceptima – dolazi kad je u istoj priči onda namjerno prešućeno, odnosno pretpostavljeno nešto što se danas jednostavno više ne može pretpostavljati, ali to nitko u filmu ni u šali ne propituje: da biti žensko znači biti cis, fem i hetero, da ženstvenost znači dokidanje muževnosti, potrebu za istom tom muževnosti u drugoj osobi. Da je Lili Einarov alter-ego, a ne on sam.

Taj gorki dojam plošnog, konstruiranog i, napokon, artificijelnog, pretvara biografski film u suvremenu bajku o Dankinji u kojoj, za razliku od stvarnosti, stvari funkcioniraju u krajnostima. Film se potom sam u sebe urušava, zajedno s neodrživim idealom žene s početka, zbog čega osjećamo i određeno olakšanje. Lilina je smrt ne samo očekivana, nego u savršenom komercijalnom omjeru tragičnosti i sretnog završetka – onoga u kojem nema mjesta za progresivne ideje ili aktivizam.