Patnje mladog Johnnyja

*Tekst sadrži spoilere!

Istaknuto mjesto koje zauzimaju u mom vlastitom (pop)kulturnom panteonu predstavnici holivudskog akcijskog filma kasnih osamdesetih i devedesetih ponajviše mogu zahvaliti gledateljskoj ugodi koja proizlazi iz na samome početku uspostavljenog uvjerenja u neproblematičan, poznat i sretan ishod. Riječ je o nadasve eskapističkom zadovoljstvu formulaične, repetitivne poznatosti, jednostavne spoznaje kako će, svim kušnjama i naizgled bezizlaznim situacijama usprkos, zlikovci biti poraženi, a glavni junak pobjedonosno odšepesati u sumrak, uz bonus stjecanja romantične naklonosti dotadašnje supatnice. Radi se, dakle, o vrlo banalnom, ali ipak (barem privremeno) uspješnom zaklonu od često nepravedne i zastrašujuće nesustavnosti stvarnog svijeta.

U filmu Pakleni val (Point Break, 1991.) redateljice Kathryn Bigelow takva je vrsta gledateljske ugode prilično radikalno potkresana. Tekstovi koji analiziraju film i njegov (neočekivani) kultni status ističu udarac koji je Pakleni val zadao monolitnom mačizmu akcijskih filmova osamdesetih, utjelovljen u egzistencijalnim dvojbama svog neiskusnog i nesigurnog protagonista, te prikazom muške žudnje koji film čini vrhunskim primjerom bromance. Riječima Katherine Barscay, „muškost je u Paklenom valu hiperbolizirana“, a mačizam pretvoren u „prenapuhani spektakl“ čime se u fokus postavlja njegova „performativna vrijednost“, u skladu s činjenicom kako je glavni lik Johnny Utah na tajnom zadatku i prema tome neprestano prisiljen na „izvedbu“ i „dokazivanje vlastite muškosti zbog uspješne inicijacije“ u krug produhovljenih surfera čiji je predvodnik karizmatični Bodhi. Film opetovano podcrtava Johnnyjevu ranjivost, neodlučnost, nesigurnost, čineći ga tada atipičnim akcijskim junakom.

Atipična je i veza koja se uspostavlja između službenika reda i zakona i njegova prekršitelja, „lovca“ i „lovine“. Barscay naglašava homoerotsku žudnju kojom je film protkan, njegovu igru s tradicionalnim rodnim ulogama (pri čemu Johnny opetovano igra ulogu „dame u nevolji“), kao i „zavodljivu prirodu izopćenika“, Drugoga. Kritičar Matt Feeney pak opovrgava ideju romantične žudnje između dvaju protagonista, ističući kako u pitanju nije homoerotičnost, već narcizam: „Johnny ne želi spavati s Bodhijem, on želi biti Bodhi – točnije, on jest Bodhi“, pri čemu se kultna scena očajničkog pucanja u zrak ne iščitava kao jalovo olakšavanje homoerotske frustracije, već neurotično zdvajanje nad rascjepom vlastite nedisciplinirane ličnosti. Bodhi tako predstavlja Johnnyjevo (žuđeno, ali i zazorno) Drugo, u prošlogodišnjem remakeu potencirano činjenicom kako Bodhi, za razliku od izvornika, nije Amerikanac, već je porijeklom iz Venezuele, što u njegov odnos s Johnnyjem upisuje čitav niz političkih konotacija. S obzirom na to da film obiluje nenamjerno urenebesnim dijalozima i scenarističkim rješenjima zbog kojih se povremeno čini kako je riječ o parodiji, a ne remakeu, teško je procijeniti radi li se o potpunoj nesvjesnosti simboličke težine Bodhijevog ne-amerikanstva ili je, potpuno suprotno, navedena simbolika u narativ uvedena i kroz njega provedena isuviše očito.¹

Uvođenje priče o Bodhijevom porijeklu i događajima iz njegove mladosti zbog kojih je postao to što jest od njega, paradoksalno, ne uspijevaju načiniti kompleksniji lik,² ni gledatelja/icu uvjeriti u njegov karizmatični potencijal, te prema tome ni proklamirana Johnnyjeva fascinacija i posljedična transgresija pravila sustava ne djeluju uvjerljivo. Međutim, još je značajniji uzrok nemogućnosti adekvatne reprodukcije veze koju Bodhi i Johnny uspostavljaju u originalu taj što Johnny Utah 2.0 u priču ulazi s gubitkom, odnosno zbog gubitka – s problematskim čvorištem kojime izvorni junak u startu nije opterećen. U novoj verziji filma, Utahovo pridruživanje snagama reda i zakona, naime, funkcionira kao reakcija na tragičnu smrt njegovog najboljeg prijatelja za koju se osjeća odgovornim.

Ovako postavljena ishodišna situacija Johnnyja čini bližim tipu akcijskog junaka koji se u rješavanje zločina, odnosno spašavanje nevinih upušta zbog (ili usprkos) određenog krimena iz vlastite prošlosti, krimena za koji, valja napomenuti, s objektivnog stajališta ostalih ili nije kriv ili ga za njega krive okoštale strukture sustava koje administrativni poredak i provođenje „procedura“ vrednuju više od individualnih moralnih procjena i posljedičnih odstupanja od strogo utvrđenih pravila ponašanja u kriznim situacijama nad kojima imaju nadležnost. Uspješno razrješavanje starog konflikta u junakovoj svijesti koincidira sa sretnim ishodom misije u koju se upustio, a koja vrlo često (simbolički) replicira prethodni neuspjeli pothvat – junak uspijeva sam sebi oprostiti grijehe iz prošlosti i tako se osloboditi okova emocionalne i profesionalne hibernacije koja je bila posljedica starih grijeha (što se potencira i prethodno spomenutim otpočinjanjem romantične veze, bilo s jednom od potrebitih koju je uspio spasiti, bilo s kriminalkom „zlatnog srca“). Narativni tijek akcijskog filma tako odražava tijek junakove psihoterapije s nužno pozitivnim ishodom – nužno je suočiti se s demonima iz prošlosti kako bi stare rane uspješno zacijelile, a slomljene kosti i srca zarasla. I ono što je najvažnije, povraćena je junakova vjera u sustav (zakona i reda, ali i simbolički Sustav u cjelini) iz kojega je (privremeno), svojevoljno ili konsenzusom drugih, prilagođenijih službenika sustava, bio izopćen.

Protagonist izvorne verzije Paklenog vala u priču ulazi neopterećen teretom prošlosti, te se čitava prethodno navedena premisa okreće naglavačke – Johnny tek treba doživjeti i istinsku predanost i gubitak koji posljedično rezultira njegovim samovoljnim odbijanjem sustava u koji je praktički tek kročio. Na Bodhijev odlazak u sigurnu smrt „prema vlastitim pravilima“ Johnny reagira odbacivanjem značke, odnosno policijskog sustava nadzora i kazne koji, riječima inspektora Halla (Johnnyjevog nadređenog u remakeu filma) funkcionira kao prva linija obrane između reda i kaosa, „a u današnjem je svijetu“, proročki upozorava Hall, „ponekad lako izgubiti perspektivu“. Sa stajališta službenika zakona i reda koji je uspješno internalizirao proces ovakvog (etičkog) razgraničenja izvorni je Johnny Utah podbacio i kao takvim se pokazao neadekvatnim materijalom za daljnju reprodukciju i provođenje zakona po mjeri sustava. Iz Johnnyjeve se vizure sam sustav razotkriva kao manjkav, neuspješan u ispunjavanju njegovih očekivanja o savršeno pravocrtnom razgraničenju dobra i zla. Upravo suprotno, Johnny, kako ukazuje Katherine Barscay, u završnim prizorima odabire „put izopćenika“, Drugoga, pri čemu promjena frizure, odnosno dužine kose, simbolizira „odbacivanje dotadašnjeg tradicionalnog životnog stila“.

U novoj je verziji ovakva transgresija onemogućena u samome početku – Johnny je „alternativni“ životni stil kojega (u doduše ekstremnoj varijanti) propagira Bodhi već isprobao i otpisao kao kaotičan, besmislen i poguban.³ Njegovo uranjanje u Bodhijev svijet tako funkcionira isključivo kao kratkotrajno nostalgično koketiranje sa stranom kaosa, dječja bolest koju treba odbolovati kako bi vjera u apsolutnu nadmoć sustava bila adekvatno uspostavljena. Bodhijeva smrt za Johnnyja se tako ne izjednačuje s gubitkom vjere u zakon i red kao u izvorniku – ona je tek jedna u nizu replikacija Johnnyjevog prvotnog gubitka koja samo potvrđuje ispravnost Johnnyjeve odluke o nužnoj nadmoći sustava. Narativni tijek koji prati „kušnje“ Ozakijeve osmice s kojima se Bodhi i njegovi sljedbenici moraju suočiti kako bi dosegnuli prosvjetljenje, istinu ili nešto slično⁴ u svojoj jezgri zapravo sadrži tek jednu kušnju – onu koju mora prevladati Johnny kako bi iskazao svoju istinsku podobnost i odanost sustavu. Osim što funkcionira kao replika Johnnyjeve pratraume, Bodhijeva je smrt (kao i njegova životna filozofija) upravo ono što je uspijeva razriješiti – inzistiranjem na tome da svatko bira vlastiti životni put te je prema tome isključivo odgovoran za vlastitu sudbinu Bodhi izolira tuđe živote (i smrti) u vakuum neovisnosti o svim ostalim, izvanjskim faktorima (što je zapravo u čudnovatom neskladu s ostatkom njegovog društveno-političkog angažmana), odrješujući time druge općenito, a Johnnyja specifično, od tereta etičke odgovornosti.

Filozofija isključivosti vlastitog izbora, osim toga, služi i kao izvrsno opravdanje za Bodhijevu potpunu emocionalnu alijenaciju od sudbina kolateralnih žrtava njegovih robinhudovskih pothvata. Prilikom akcije kojoj je cilj „vratiti Zemlji ono što joj je oteto“ Bodhi ne vrednuje mnogo živote onih koji mu se slučajno zateknu na putu. Naposljetku, i zaposlenici na dnu hranidbenog lanca neke multinacionalke sami su odabrali biti pogonski kotačići korporacije zla te prema tome zaslužuju ono što ih je snašlo – kompleksnije rezoniranje o položaju radne snage u sustavu kapitalizma u Bodhija prikladno izostaje. Treba mu ipak odati priznanje na dosljednosti jer jednak tretman doživljavaju i oni njemu najbliži, partneri i prijatelji, „članovi obitelji“. Pri tome najlošije prolazi Samsara, svedena isključivo na skup stereotipnih funkcija – onu romantičnog interesa glavnog junaka, te majčinske figure (protkane petparačkim interpretacijama mitova o „iskonskoj ženskosti“, specifično ženskoj intuiciji i duhovnosti te metaforičkim izjednačavanjem s Majkom Prirodom) Bodhijevoj grupici „Izgubljenih dječaka“ čiji povratak s ekstremno-sportskih pustolovina strpljivo čeka u kućevnom okruženju planinske kolibice.

Premda i u izvorniku lik Tyler funkcionira manje kao uvjerljivi romantični interes, a više kao, kako navodi Barscay, „katalizator koji spaja dvojicu muškaraca“, njezina samodostatnost, umješnost i „čvrstina“ miljama prednjači nad bezuvjetnom majčinskom požrtvovnošću Samsare koja će, ispunivši ulogu majčinskog krila i toplog kućnog ognjišta spremno žrtvovati vlastiti život, i to ne za Bodhija kao blisku voljenu osobu, već za Bodhijevu Ideju. Lakoća s kojom Bodhi prihvaća tuđe žrtve, kao i inzistiranje na naizgled značenjski silno nabijenim, a zapravo šupljim parolama, razotkrivaju njegovu samodovoljnu i samoljubivu egocentričnost. U svjetlu Feeneyeve tvrdnje kako Johnny jest Bodhi, Bodhijeva nova inkarnacija nije „duhovni otac“ kojega preobraćeni Johnny Utah nasljeđuje, već do neumjesne krajnosti dovedena faza adolescentskog angsta koju će bez previše žaljenja prepustiti valovima.

1. Imajući na umu kako je u ulozi Bodhija prvotno bio zamišljen Gerard Butler, ipak sam ponešto sklonija vjerovati kako je u pitanju tek prilagođavanje izvanjskim faktorima, odnosno tome što je uloga na kraju pripala Édgaru Ramírezu, glumcu venezuelanskog podrijetla, a ne prethodno duboko promišljana scenaristička odluka.
2. Kao što niti „nadoštukavanje“ izvornika gomilom (jednodimenzionalnih) antikapitalističkih, eko-aktivističkih i kvazi-filozofskih motivacijskih faktora od Paklenog vala ne čini „dublji“ film.
3. Valja, doduše, napomenuti kako je motivacijska poveznica između prijateljeve pogibije i Johnnyjevog priključenja FBI-u u filmu sasvim slabašna – gledateljici se zapravo ne razjašnjava uzročno-posljedični niz koji je protagonista doveo do toga da odluči kako je pristupanje policiji, a ne, primjerice, bavljenje organskom poljoprivredom ili studij medicine najbolja panacea traumi iz prošlosti.
4. Vidi prethodne komentare o scenarističkim rupama i nebulozama.