Asghar Farhadi – sve nijanse Žene

Iranski redatelj Asghar Farhadi u fokus međunarodne pozornosti došao je 2011. godine izvrsnom dramom Nader i Simin se rastaju (Jodaí-e Nadér az Simín), nakon koje je 2013. uslijedila jednako sjajna Prošlost (Le Passé). Mnogi su potonju nazvali i neslužbenim nastavkom Rastave zbog očitih problemskih podudarnosti – autor se u oba filma bavi tektonskim pomacima na planu obitelji, žensko-ženskim i žensko-muškim konstelacijama i složenošću ženske pozicije. Konačno, Farhadi odbija pričama dodijeliti jednosmisleni završetak. Kao što u oba filma koristi staklene pregrade kojima likove ili izmješta iz jasnog vidokruga gledatelja ili međusobno odvaja, redatelj svojim otvorenim završecima filmovima daje tonus koji bi se najprije mogao okarakterizirati životnim. U životu – kaže redatelj za kanadski Hazlitt – nijedna priča ne završava.¹

Asghar Farhadi na Berlinaleu

Iako blizanački slični u pogledu obiteljske problematike i realističnosti, filmovi drugačije tretiraju fenomene vremena i prostora. U Rastavi svjedočimo dinamičnoj dramskoj situaciji u kojoj se događaji nižu jedan za drugim stihijski, ne dajući gledatelju da predahne. Pratimo dvije međusobno uvjetovane fabularne linije: rastavu Nadera i Simin zbog njegove nevoljkosti da sa ženom i kćeri odseli u inozemstvo te suđenje Naderu zbog navodnog ozljeđivanja Razieh, njegovateljice njegovog oca. U Prošlosti se pak dramatika razvija nakon ključnog događaja. Marie dočekuje muža Ahmada na aerodromu u Parizu kako bi okončali brakorazvodnu parnicu. Saznajemo da je trudna sa Samirom kojem je supruga završila u bolnici nakon što je u njihovoj kemijskoj čistionici pokušala počiniti samoubojstvo. Tu leži glavna klica razdora između Marie i Samira, ali, kako će se s vremenom otkriti, i njihove djece i još nekolicine likova koji će ponijeti breme bivanja „na krivome mjestu u krivo vrijeme“. Dakle, dok u Rastavi svjedočimo odnosu akcija-reakcija protagonista, u Prošlosti uglavnom pratimo reakcije na prethodno uskraćene informacije, trzaje refleksije i raspoloženja koji ne mijenjaju toliko događajni koliko emotivni plan protagonista. Ipak, kako će se otkriti iz dijaloga, reakcijama u Prošlosti prethodila je burna prošlost djelovanja, uglavnom ženskih likova.

Driving force,² kako Farhadi jednom prilikom naziva akcijsku snagu svojih junakinja, bit će važan za domašaje ovog članka, ali vratimo se nakratko problematizaciji prostora. U Rastavi on implicira duboke religijske, kulturne i klasne podjele – već u prvom kadru upoznajemo Simin koja na sudu podnosi zahtjev za razvod jer želi otići iz Irana u neku „zapadniju“ sredinu. Također, druga fabularna linija prati sukob klasno, kulturno i religijski drugačijih obitelji. Temperamentni Hodjat, pripadnik niže srednje klase prilikom sudskog spora dobro detektira kako je njegov glavni problem „što ne umije govoriti kao on“, misleći pritom na racionalnog Nadera, pripadnika više srednje klase. U Prošlosti je kulturni i klasni plan zasjenjen. Prostor je projekcija mentalnih stanja likova koji žive u limbu – žele krenuti dalje, ali teret prošlosti sprječava ih u tome. Sartreovski rečeno – jedni drugima predstavljaju pakao. Kuća u kojoj Marie živi sa Samirom prostor je stalnih intervencija, čemu svjedoče krupni kadrovi boja za zid na podu, lustera koji zveče na stražnjem sjedalu automobila (a koje su vjerojatno kupili u nekoj robnoj kući), Samira koji zamišljeno liči ormar u sobi punoj namještaja prekrivenog folijom. I kao što premazi boje predstavljaju simbolički korektiv, tako Mariejina trudnoća predstavlja stvarni korektiv – disfunkcionalne u funkcionalnu obitelj, zamjeranja u naklonost, (polu)smrti Samirove supruge u život novog djeteta.

Sada se možemo posvetiti Farhadijevoj portretizaciji junakinja u srodnim filmovima Nader i Simin se rastaju (ili jednostavnije – Rastava) i Prošlost. U Rastavi je lako podleći stereotipizaciji rodnih uloga jer je portretirano društvo većinski orijentirano na šijitski islam. Zapadnjačka publika tako će iransku ženu vjerojatno percipirati kao „pokrivenu“ (što je i etimološki korijen riječi hidžab koja označava obvezno žensko pokrivalo za glavu). Ipak, Farhadi nerijetko u intervjuima napominje kako je takva slika fragmentarna – Iranke modernog doba ravnopravne su muškarcima, iako podliježu restrikcijama šerijatskog zakona (vjerojatno je još snažnije kad ista, nešto drugačije formulirana tvrdnja, dolazi od Leile Hatami, iranske glumice koja tumači lik Simin u Rastavi). Ne bježeći od krute islamske tradicije, Farhadi svoje junakinje izgrađuje slojevito, bez želje da se kroz njih politički izrazi.

Štoviše, Farhadijeve junakinje pokretačice su svake bitnije akcije, kako u Rastavi, tako i u Prošlosti, a pripada im i fabularni „zaključak“ obaju filmova (u Rastavi odluka Termeh kojeg roditelja, Simin ili Nadera, odabire za skrbnika; u Prošlosti „odluka“ Samirove žene Céline hoće li se probuditi i razriješiti peripetiju ljubavnog četverokuta). Farhadi dakle vješto izbjegava stupicu objektivizacije prilikom izgradnje ženskih likova – one su intelektualno i socijalno dorasle svojim muškim partnerima, te svojim postupcima čine razliku na mikroplanu, ali i na makroplanu redateljevog fiktivnog svijeta.

Simin (Leila Hatami), Jodaí-e Nadér az Simín, 2011.

Leila Hatami kao Simin

Lik Iranke Simin možda je i najsnažniji u plejadi Farhadijevih ženskih likova. Upoznajemo je u prvom kadru filma kad sucu objašnjava zašto podnosi zahtjev za razvod – želi odseliti s kćeri iz Irana u neko, pretpostavljamo, modernije društvo. Izravnim obraćanjem filmskoj kameri, Nader i Simin ruše „četvrti zid“ i ujedno apostrofiraju životnost svog slučaja. Indikativno je da ona prva progovara (a posljednji glas u filmu pripada kćeri Termeh), ali i posljednja izlazi iz kadra, sugestivno se unoseći u kameru. Simin je prototip moderne Iranke više srednje klase: dok spretno upravlja automobilom, ispod njezinog zelenkastog naboranog hidžaba (koji, za razliku od klasičnog crnog, više nalikuje pomno odabranom modnom dodatku nego vjerskom simbolu) nazire se crveno obojana kosa i Ray-Ban sunčane naočale. Simptomatično je da u istoj sceni na stražnjem sjedištu vidimo Razieh, njegovateljicu Naderovog oca u tradicionalnoj islamskoj „uniformi“. Također, oštrijim crtama lica i svjetlijom puti, Siminin lik kontrastiran je tamnoputoj Razieh. Pratimo je dok sprema odjeću u kovčeg, iznosi knjige i obavlja posljednje rituale u obiteljskom stanu.

Simin, dakle, povlači prve poteze u razdvajanju obitelji, ali i preuzima odgovornost za njihovu daljnju skrb. Svjesna važnosti „ženske ruke“, angažira Razieh da preuzme brigu o kućanstvu. Taj čin dade se sagledati i kroz prizmu konstituiranja doma, i u tom je smislu izrazito performativan. Napuštajući stan, Simin ovlašćuje Razieh kao novu kreatoricu specifično ženske tvorevine u kojoj muškarac sudjeluje kad dođe s posla. Iako postoje indicije kako će Razieh u njegovanju starca zamijeniti muž Hodjat, do toga ne dolazi zbog njegovih dužničkih neprilika. Također, simptomatične su dvije stvari: Nader za njegu svog oca odbija platiti Razieh više od tri milijuna iranskih rijala, ali u razgovoru s njezinim mužem Hodjatom ostavlja mogućnost povećanja plaće. Prvim činom, dakle, ucrtava poziciju njegovateljice na društvenoj vrijednosnoj ljestvici, a drugim ženu degradira u odnosu na muškarca, obećajući mu za isti posao veću svotu novca.

Termeh i Simin

Nakon incidenta s Razieh, Simin intervenira u svim ključnim situacijama: nudi Naderu da proda svoj automobil kako bi Razieh platili za nanošenje duševne boli (pokazujući financijsku neovisnost), preuzima ulogu medijatora između Nadera i Hodjata, a konačno i inicira sastanak dviju obitelji. Iako kvantitativno manje zastupljena od Nadera, Simin izraženijim senzibilitetom pristupa situaciji potraživanja pravde: uviđa kako je na kocki mnogo više od ljudskog dostojanstva (koje je glavni argument Naderove neumoljivosti da plati za mir svoje obitelji). Suptilnim, ali efektivnim djelovanjem Simin prokazuje Naderovu nemogućnost da situaciju riješi po inherentno muškom obrascu „lupanja šakom o stol“. Time se pod upitnik stavlja i pretpostavka muške dominacije i prerogativa „zadnje riječi“ u tobože patrijarhalnom iranskom društvu. Također, Simin pokazuje žensku solidarnost, opominjući Nadera kako je Raziehino izgubljeno dijete dragocjenije od njegovog odnosa s ocem. Napokon, svojim djelovanjem ona izmiče pojednostavljenim kategorijama tradicionalnog odnosno modernog: iako naizgled spremna razoriti obitelj radi slobodnijeg života (dok Nader ostaje vjeran dementnom ocu), Simin pokazuje veću osjetljivost prema kćeri Termeh, a i samo potraživanje razvoda prokazano je u nekoliko scena kao promišljeni mehanizam očuvanja obitelji.

Razieh (Sareh Bayat), Jodaí-e Nadér az Simín , 2011.

Za razliku od Simin, Razieh je pripadnica konzervativne niže srednje klase: rukom smjerno pridržava crni hidžab koji otkriva crte prepoznatljive iranske fizionomije, a dnevne aktivnosti uređuje prema vjerskim propisima (tek nakon telefonskog dopuštenja imama pristaje oprati pomokrenog Naderovog oca). Deklarativnu religioznost koju Razieh demonstrira tijekom filma na samom kraju zamjenjuje istinski strah od boga – Razieh priznaje svoju krivicu i odbija primiti „grešni novac“ Nadera i Simin. Ako je djelovanje Simin u Rastavi odlučno, djelovanje Razieh ponešto je nervozno. Nakon što dementnog starca veže za krevet i odlazi ginekologu, Razieh se suočava s bijesnim Naderom. Nije potpuno jasno što se dalje događa – vidimo kako Nader izbacuje Razieh iz stana, ali ne možemo procijeniti je li odgovoran za njezin pad niz stepenice (što, prema njezinoj interpretaciji, uzrokuje kasniji pobačaj). Otad pa nadalje prepušteni smo he said, she said retorici koja se okončava Raziehinim priznanjem Simin, a potom i mužu Hodjatu – nekoliko dana prije pobačaja udario ju je auto, i otad su počeli bolovi u trbuhu.

Sareh Bayat kao Razieh

Iako se kune „na imama Huseina“ i Kur’an, Razieh od samog početka ne govori istinu. Štoviše, čini sve što se protivi islamskoj ortodoksiji – radi bez dopuštenja muža, bolesnog starca ostavlja bez nadzora, lažno svjedoči na sudu. Iako je njezino (pa i Hodjatovo) svjedočenje temeljeno na stalnom opominjanju Nadera i Simin na strah od Boga, pokazuje se kako se ona/i istog boji/e puno manje nego što se prvotno čini. Ipak, u vezi s jednom stvari Razieh ne laže, i ta se pokazuje ključnom kako u sudskom, tako i u ljudskom sporu dviju obitelji. Nakon optužbe za ozljeđivanje njegovog oca, Nader Razieh pripisuje i krađu. Međutim, novac za koji Nader tereti Razieh uzela je prije odlaska Simin kako bi platila fizičke radnike. „Suče, došla sam zbog jedne stvari. Izgubila sam dijete, ali nazivati me lopovom, to me još više boli“, govori Razieh ukazujući na neuralgične točke klasnih razlika. One se očituju u nekoliko situacija: opuštenoj igri stolnog nogometa obitelji, dok Razieh malaksala radi u kuhinji; time što Nader drugačije tretira učiteljicu svoje kćeri od Razieh; konačno, u Naderovoj nepovjerljivosti spram Raziehinih moralnih vrijednosti prilikom optužbe za krađu.

Dakle, ako religijski razlozi Razieh vraćaju na pravi put, moguće je reći kako je oni klasni nagone da s njega skrene. Ženu se, da parafraziram Judith Butler,³ ne da izdvojiti iz političkih i kulturnih sjecišta u kojima se ona proizvodi i održava. Razieh nije samo ortodoksna muslimanka, nego i egzistencijalno ugrožena žena. Žena obilježena poviješću obiteljskog nasilja. Emotivno involvirana žena. Stoga ona pokreće iste mehanizme preživljavanja kao Simin, samo s puno napregnutije socijalne pozicije. Dok prva spretno manevrira automobilom kroz gradske gužve, druga se vidno onemoćala, koristi javnim prijevozom. „Tijekom vladavine Sasanida, ljudi su bili podijeljeni u dvije klase, privilegiranu višu klasu i na klasu običnih ljudi“, ponavlja Termeh školsko gradivo dok sjedi u sudskoj čekaonici. Kamera potom skreće na nevino lice Raziehine kćeri Somayeh, koja sjedi blizu Termeh, naglašavajući snažni paralelizam prošlosti i sadašnjosti – moderno društvo jednako je podijeljeno kao i ono starovjekovne države, samo što se ta podijeljenost u Farhadijevoj vizuri ogleda na licima nedužnih djevojčica.

Gusta ženska mreža: Marie (Bérénice Bejo), Lucie (Pauline Burlet), Naïma (Sabrina Ouazani), Le Passé, 2013.

Ako su u Rastavi ženske uloge autonomne i povezane tek sporadičnim susretima, u Prošlosti one čine gustu mrežu iz koje ih se ne može posve izdvojiti. Marie očekuje dijete s turobnim Samirom, a Céline je njegova supruga koja nakon pokušaja samoubojstva završava u komi. Obje su, osim objektom romantične ljubavi, povezane i posljedicama nesvjesnog suučesništva Lucie, Mariejine kćeri iz prvog braka i Naïme, Samirove zaposlenice u kemijskoj čistionici.

„Ghormeh sabzi se ne jede vilicom. Zar si zaboravila?“, govori u jednoj sceni Ahmad supruzi Marie. Ghormeh sabzi tradicionalno je iransko jelo, a izuzev načina njegovog konzumiranja, malo toga je zaboravljenog između bivših supružnika. Mlada, lijepa i visokoobrazovana Marie naizgled bez moralnih dilema planira svoj treći brak s naočitim Samirom. Ipak, otkako ugošćuje Ahmada radi finaliziranja razvoda, otkriva se njezina duboka obilježenost prošlošću. Štoviše, u Prošlosti su svi taoci prošlosti, a na budućnost razvijaju neobjašnjive alergije (Samir zbog alergije na boju kojom liči kuću često ukapava kapi za oči). Napokon, ne može se u isto vrijeme biti „i ovdje i ondje“, kako Ahmada u jednom trenutku upozorava prijatelj Shahryar.

Iako agilna u renoviranju (kuće, obitelji, života), Marie ne uspijeva ostvariti novi početak. Na svaku njezinu akciju – sitne kućne popravke, discipliniranje Samirovog problematičnog sina Fouada, romantični odnos sa Samirom – bačena je sjena bivših grijeha iz koje se ne da lako iskoračiti. Kako vrijeme odmiče, razvija gorljive pušačke navike, a s kćeri Lucie gubi svaki kontakt. Čak ni njezina trudnoća ne doima se blagoslovom, nego mehanizmom formiranja umjetne obitelji iz nekoliko prethodno razorenih. Mariejin rad na budućnosti pokazuje se kozmetičkim baš zbog njegove bremenitosti prošlošću. Ona je naizgled donijela odluke – da započne treći brak, da zadrži dijete – ali njezino je rasuđivanje pomalo djetinjasto, što zbog vlastite neodlučnosti, što zbog nedostatka sluha za želje drugih. Emotivna podvojenost u Marie rezultira karakternom mlakošću. Kamera joj često prilazi straga, ukazujući na skrivene dimenzije njezine osobe. Ipak, na samom kraju filma Marie nagoviješta zatvaranje mučnih poglavlja prošlosti, ne dopuštajući Ahmadu da obrazloži zašto ju je prije četiri godine napustio. Sada ona njemu dijeli lekciju, a činjenica da je posljednji put vidimo upravo u toj ulozi može se promatrati kao indicija njezine novopronađene snage.

Bérénice Bejo kao Marie

Ako Marie rasuđuje djetinjasto, Lucie preuzima vrlo odrasle obrasce ponašanja. Svjesna nestalnosti majčinih veza, odlučuje djelovati preventivno – razoriti odnos nje i Samira prije nego što ga ovi stignu ozakoniti. „I ovaj će ostati par godina i napustiti nas“, govori Ahmadu u jednom trenutku. Njezina naizgled adolescentska igra temeljena je na zrelima uvidima u majčine navike. „Znaš li zašto je pošla tom prljavom čovjeku? Jer ju je podsjećao na tebe“, obznanjuje Ahmadu, skidajući koprenu s Mariejine romantične veze. Međutim, njezin bunt ima ozbiljniji uzrok od pukog tinejdžerskog nezadovoljstva. Ona je, naime, Céline poslala ljubavne poruke svoje majke i Samira dan prije nego što je ova pokušala samoubojstvo. U tome je, posve slučajno, dobila asistenciju Samirove radnice Naïme. Iako nišane različite mete, Lucie i Naïma djeluju jedinstveno, krojeći vlastite, ali i sudbine ostalih protagonista.

Potonju upoznajemo u drugom dijelu filma, kad se pridružuje Ahmadu i Lucie kako bi im rasvijetlila okolnosti Célineine tragedije. Ona je, kako Ahmad utvrđuje, ilegalac – imigrantica koja u kemijskoj čistionici radi „na crno“, čime Farhadi ponovno po(d)vlači pitanje kulturnih i klasnih distinkcija. Iako ne dobivamo jasan odgovor je li Céline, za koju Marie jednom prilikom kaže da nema naglasak, ugnjetavala imigranticu, samim Naïminim spekulacijama otvara se prostor promišljanju o klasnim razlikama. Ipak, Naïmino djelovanje u potpunosti je emotivno motivirano – bijesna zbog nepravednog ophođenja Céline, u telefonskom razgovoru prosljeđuje Lucie njezinu e-adresu. Poput detonacije, njezin postupak uništava sve u blizini, ali i nju samu (ostaje bez posla i Samirove naklonosti). Još važnije, on osvještava ozbiljnost prijašnjih pogrešaka – Marie, Samira, Lucie, pa i Ahmada. Njezin čin je, u kontekstu posljedica, dijaboličan, ali je njezina namjera ekonomskog i emotivnog samoočuvanja razumljiva. Tako se o Naïminoj djelotvornoj (zapravo: destruktivnoj) snazi dade govoriti kao o onome što Farhadi naziva driving force.

Pauline Burlet kao Lucie

Spomenimo za kraj i problematiku braka o kojemu se u filmu često reflektira, ali čija se vrijednost povratno stanjuje. Lucie napominje kako će njezinoj majci to biti četvrti brak, a nešto ranije Ahmad se šali s Lucie govoreći joj kako nigdje neće naći tako dobar ghormeh sabzi (kao njegov) „osim ako se dva puta ne uda za kul Iranca“. Brak je, čini se, obezvrijeđen na intimnom obiteljskom, kao i na širem, društvenom planu. Umjesto na zavjet ljubavi, brak je u filmu sveden na ozakonjenje privremene bliskosti. Odnos Samira i Marie obilježen je emotivnom nestabilnošću (krupni plan u kojem Samir izvlači svoju ruku iz Mariejine, njegovo grubo repliciranje, neki su od suptilnih primjera) na koju brak valja djelovati kao ortopedsko pomagalo. Ono, međutim, neće ostvariti dugoročnu sreću. Što se tiče tehničkog sklapanja braka, Lucie se s punim pravom pita kako će se oni uopće oženiti ako je Céline još uvijek živa. Konačno, i proces razvoda između Marie i Ahmada pokazuje se pukom formalnošću – nakon nekoliko sučevih pitanja, isprekidanih zvonjavom Mariejinog mobitela, službeno su prekinute njihove veze.

Ti i drugi detalji, na koje upućuje Luciejina opservacija o majčinom četvrtom braku, konstitutivni su činitelji podteksta filma – a on u svojoj zalihosnosti uporno upućuje na nepredvidljivost života, odnosno na suhoparnu predvidljivost formalnosti kojima ga protagonisti nastoje, ali ne uspijevaju opasati.

1. For example, if a man and a woman fall in love, their story doesn’t end here, it continues. It doesn’t end when they separate either. I don’t really believe in endings. They are unbelievable to me.
2. In my films, I try to give a realistic and complex vision of my characters, whether male or female. I don’t know why women tend to be more of a driving force. Perhaps it’s an unconscious choice.
3. Nevolje s rodom, Ženska infoteka, Zagreb, 2000.