Muški pogled u “Gemmi Bovery”
*Tekst sadrži spojlere!
Flaubertov klasik Gospođa Bovary 1999. godine doživio je suvremeno preispisivanje u stripu Gemma Bovery autorice Posy Simmonds, po kojemu je 2014. snimljen istoimeni film u režiji Anne Fontaine. U suvremenim verzijama priče Gemma i njezin suprug Charlie sele iz Londona u Normandiju gdje ih dočekuje susjed Joubert koji je očaran njima zbog neodoljive sličnosti njihovih imena s imenima likova iz Flaubertova romana. Joubert, glavni pripovjedač i fokalizator stripovske i filmske priče, tipičan je primjer za koncept muškog pogleda (“male gaze”) o kojem piše Laura Mulvey u svome eseju Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975).
Mulvey ondje objašnjava proizvodnju filmskoga užitka do kojega dolazi gledanjem te pritom ukazuje na ukorijenjenost klasičnog narativnog filma u patrijarhalnoj strukturi. Prva je vrsta užitka “skopofilija”, koja proizlazi iz gledanja druge osobe sa svrhom seksualne stimulacije. Budući da je žena u tradicionalnoj podjeli rodnih uloga navikla na to da bude gledana (“to-be-looked-at-ness”), i u filmu je upravo žena svedena na objekt. Prema tome, da bi se užitak ostvario, gledatelj se mora poistovjetiti s nositeljem pogleda, muškarcem, što mu donosi narcistički užitak. Time ženski lik u filmskoj priči nije samo izvor naslade glavnom muškom liku, već i cjelokupnoj publici. Pogled muškog lika i onaj publike na tehničkoj je razini filma popraćen i kretanjem kamere, koja ženski lik stavlja u fokus i nerijetko ukazuje na strateška mjesta ženske seksualnosti. No Mulvey upozorava kako dominantni muški pogled ne funkcionira samo kao okvirno usmjeravanje pogleda publike, već ima posljedice i na samu filmsku priču. Naime, pozicija promatrača i promatrane priskrbljuje likovima priče aktivnu odnosno pasivnu ulogu gdje je muški lik pokretač radnje, a ženski je sveden na trpitelja radnje, na nepokretnu figuru koja muškarcu služi kao motiv, cilj, nagrada ili već nešto drugo.
Fabrice Luchini kao Joubert i Gemma Arterton kao Gemma u filmu Gemma Bovery
Sama Gemma ne može biti realistički motivirana pripovjedačica vlastite priče jer na kraju umire te Joubert pripovijeda iz naknadne vremenske točke, kada je ona “pod zemljom već tri tjedna”. Njegovo je pripovjedačko znanje motivirano na dva načina: čitanjem Gemminih dnevnika koje je kradom uzeo od njezina muža te voajerizmom, špijuniranjem Gemme za vrijeme njezinih ljubavnih sastanaka. Naravno, ovakva dosta ograničena perspektiva svjedoka nije dosljedno provedena kroz cijeli strip, već se na mnogim mjestima javlja i “nevidljivi” pripovjedač koji čitatelju prenosi ono što Joubert ne može znati (maštanja i razgovori likova), te su upravo ta rijetka i sitna mjesta prostori Gemmine slobode. Naravno, u stripu Joubertova opsesija Gemmom nije ništa manja, ali je uglavnom temeljena na njezinu imenu, a ne na tijelu:
“The truth is, Mrs Bovery fascinated me. It had nothing to do with her appearence. Her clothes were atroce, and in those days she was fat, like a big English bun. What I found compelling about her was her NAME.”
Strip Gemma Bovery autorice Posy Simmonds, str. 41.
Gemma iz stripa nije stereotipno privlačna, već je prikazana s viškom kilograma i u širokoj, neseksipilnoj odjeći. Tek u središnjem dijelu stripa, za vrijeme preljubničke veze s mladim studentom prava Hervéom, Gemmin je izgled obilježen tradicionalnim ženstvenim označiteljima: vitkim tijelom, dugom kosom, seksi donjim rubljem itd. Nakon prekida s njim, Gemma ponovo mijenja izgled i reže kosu. Dakle, Gemmino emocionalno stanje u stripu uvelike je popraćeno njezinim vanjskim izgledom, koji nije nužno u skladu s tradicionalnim idealima ženske ljepote te njezino tijelo nije glavni motiv Joubertova voajerizma.
No u filmu Joubertova promatračka pozicija doživljava promjene, što ga čini eksplicitnim nositeljem seksističkoga pogleda. On biva popraćen pokretima kamere koji polako prelaze preko Gemmina tijela. Ona je u filmu najčešće promatrana s leđa, što ju još naglašenije stavlja u inferiornu poziciju lakoga plijena. Osim toga, Gemma je u filmu izrazito seksipilna i erotizirana te nema onakvih “neženstvenih” faza kroz koje prolazi njezina stripovska dvojnica. Osim što je vizualno atraktivnija, filmska Gemma je i šarmantnija, simpatičnija i nježnija od one iz stripa, što redateljica ističe u intervjuu: “In the novel, she sometimes comes across as unfriendly, which we changed to make her sweet and generous.”
Iako otvoreno govore o promjenama koje su napravile u kreiranju glavne junakinje, redateljica i autorica uopće ne problematiziraju te postupke. Meni se pak čini kako su njima uklonjena sva Gemmina nepoželjna fizička i karakterna obilježja, čime je stvoren idealni tradicionalni ženski lik koji potpuno zadovoljava muške oči i kriterije. Umjesto drske i neprivlačne, stvorile su klišejiziranu ljupku i lijepu djevojku.
Joubertov pogled
Kako piše Mulvey, muški se pogled konkretizira na razini filmske radnje, što njegova nositelja čini aktivnim, a ženu pasivnom. Takva raspodjela moći ne izostaje ni u Gemmi Bovery. Naime Joubert nije samo promatrač, već na neki način i redatelj priče te se pojedinim postupcima izravno upliće u njezin život:
“The second after my eyes rested upon him [Hervé de Bressigny] it was as if, like a film director, I had shouted ‘ACTION!’ He came to life. He spoke to Gemma! It was as if I had willed him to do it, and as if I had directed Gemma to…”
Ovim je metafikcionalnim postupkom Joubert projicirao svoju voajerističku žudnju i spojio dvoje privlačnih mladih ljudi u seksualno-romantičnu vezu koju je popratio svojim skrivenim pogledom. Joubert ih tobože ne špijunira kako bi se seksualno zadovoljio, već kako bi, kao nositelj patrijarhalnoga morala, osudio Gemmino preljubničko ponašanje i spasio je od istih grešaka koje je počinila Emma Bovary, a koje se sastoje u varanju muža, padanju u dugove te, konačno, samoubojstva.
Međutim, Joubert i sam priželjkuje Gemmu što se možda ponajbolje očituje u sceni njihova dogovorenoga susreta u rouenskoj katedrali. Naime, vjerujući kako život oponaša umjetnost te kako je Gemmina sudbina paralelna Emminoj, Joubert se nada kako će nakon sastanka u katedrali njih dvoje spavati zajedno baš kao što se dogodilo s Emmom i Léonom u čuvenoj vožnji kočijom. Naglašena senzualnost filma ovoj je sceni dodala Joubertovu viziju Gemme u Emminoj raskošnoj haljini otvorena izreza na leđima za vrijeme koje se prisjeća “jedne od najerotičnijih scena u devetnaestostoljetnoj književnosti”. Stoga je problematična izjava glavne glumice Gemme Arterton o tome kako je Joubert Gemmu gledao očaranim pogledom djeteta te kako njihov odnos ni po čemu nije seksualan, već nevin.
Gemma Bovery
Uzrok Joubertovih postupaka trebao bi se potražiti u načinu na koji čita književnost. Kao bivši intelektualac (radio je u pariškoj izdavačkoj kući), čini se kako Joubert zauzima superiornu poziciju znanja i moći. Međutim, njegovo uvjerenje da život oponaša umjetnost svodi Gemmu na pasivnu figuru te joj niječe mogućnost procjene i odabira, a njega baca u fikcionalnu klopku koja se tradicionalno veže uz čitateljice. U svojoj knjizi Gender of Modernity Rita Felski na primjeru Gospođe Bovary razrađuje koncept čitanja kao nezasitnoga jedenja, pritom koristeći oralne metafore koje su inače prisutne u opisivanju manije za popularnom kulturom.1 Za Emmu se u romanu, primjerice, kaže: “Gutala je, ne preskačući ništa, sve izvještaje o premijerama, o konjskim trkama i večernjim zabavama, zanimala se za prvi nastup kakve pjevačice, za otvaranje kakve modne kuće.”
Ovakvim se metaforama sugerira da žena ne čita književnost kao duhovni fenomen, već da ju jede, troši poput hrane i ostalih artikala. Svrha je Emmina čitanja eskapizam, napuštanje učmalog života u provinciji i fikcionalno putovanje u egzotične i zanimljive krajeve ili barem u Pariz. Za razliku od nje, Gemma svoje putovanje zaista realizira, no krećući se suprotnim smjerom – iz velegrada, Londona, u normandijsku provinciju u potrazi za mjestom “where Culture and Style go hand in hand, where the business of Living is taken seriously, where food isn’t full of chemicals”.
Za razliku od nje, koja stremi pronalasku sreće u pravome životu, ne oslanjajući se na književnu fikciju, i Emme koja želi živjeti kao likovi iz romana, ali je bolno svjesna razlike fikcije i zbilje, Joubert je upao u donkihotovsku zamku jer ne vidi tu razliku. On je uvjeren da je Gemma preslika književne Emme te da ponavlja sve njezine pogreške. Ironično je, prema tome, kako je znanost o književnosti prihvatila Emmu kao simbol za arhetip naivne čitateljice koja ne može razlikovati tekst i život, te se posljedično sve ženske čitateljice smatra naivnijima od muških čitatelja, dok se, s druge strane, muški lik samoproglašenoga viteza Don Quijotea uzima kao simpatični eksces, a ne kao simbol svih muških čitatelja.
No za razliku od njega, kome je pred smrt vraćen razum, Joubert ne izlazi iz svoje iluzije. Nakon Gemmine smrti, nastavlja se bojati za Charliejev život, po analogiji s onim što se dogodilo Charlesu. Konačno, kada je priča o Boveryjima dobila kraj, Joubert se ponovno zaprepasti imenom nove susjede. U stripu je to bila Jane Eyre, a u filmu mu sin laže kako su novodoseljeni susjedi Rusi Kalenini. Budući da se Joubertova opsesija tragičnim književnim djelima i nalaženjem njihovih junaka u stvarnom životu pokazuje više kao kronični simptom, a ne iznimka, čitatelj/ica odnosno gledatelj/ica u konačnici ima svako pravo propitivati pouzdanost Jouberta kao pripovjedača.
Joubert/Flaubert
Budući da nije strastvena čitateljica književnosti, Gemma je donekle oslobođena uzročno-posljedične pripovjedne logike za koju Joubert smatra da upravlja stvarnim životom. Ona je čvrsto uronjena u “pravi život”, željna “prave hrane” i pravih odnosa. Sve što ona radi motivirano je životnom žudnjom, a ne oponašanjem modela iz književnosti, kao što to čini Emma. Prema tome, iako dijele ime i pojedine slične životne događaje, Gemma se odbija poistovjetiti s papirnatim likom što ističe u sceni svađe s Joubertom:
“You’re totally out of your mind. If you think I’d kill myself over a few debts, you don’t know me. I am not that woman. I am not madame Bovary. Get it out of your head. I’m me. I’m free. I’m capable of being happy.”
U već spomenutoj knjizi Rita Felski piše o čitanju u sklopu fenomena konzumerizma koji se u moderni počeo povezivati sa ženstvenošću. Naglašenu materijalnost, koja započinje zaokupljati žene pojavom tržišnog kapitalizma, a traje još i danas, Felski objašnjava rodnom hijerarhijom. Naime, u kapitalističkoj ekonomiji žena je viđena kao predmet razmjene među muškarcima, pa budući da je svedena na predmet, ona može uspostaviti vezu samo s ostalim predmetima što rezultira okretanjem potrošnji. Za razliku od potrošnje koja je negativno konotirana i povezana s iracionalnom ženstvenošću, proizvodnja je u kapitalizmu cijenjena kao progresivan muški rad.
Strip Gemma Bovery, str. 89.
Takva je situacija prisutna i u Gemmi, gdje je Joubert proizvođač kruha, a Gemma njegova strastvena potrošačica. U filmu su česti prikazi krupnoga plana u kojima ona zatvorenih očiju isprobava razne pekarske slastice. U svom tekstu o konzumerizmu u Gemmi Bovery Liz Constable spominje neredovitu prehranu originalne gospođe Bovary koja se sastoji od odbijanja hrane, uzimanja nehranjivih i nagrizajućih sredstava, poput octa, te izbjegavanja mliječnih proizvoda koje autorica metaforički povezuje s Emminim izbjegavanjem majčinske dužnosti.2
Za razliku od takve Emmine prehrane, Gemma je prava gurmanka koja uživa u hrani, a posebice kruhu i kroasanima na temelju čega se može donijeti zaključak o njezinu velikom apetitu za životom. Felski upozorava na klišej potrošačice čija se potrošnja dovodi u vezu sa seksualnim užitkom, pa se tako govori o zavodljivosti robe, hrane itd. Takav se odnos prepoznaje i u Gemminim romantičnim vezama, u kojima ju muškarci mame ponudom hrane i vina. Međutim, Joubertu pokušaj zavođenja kruhom ne polazi za rukom jer se njezina želja zadovoljava na jedenju, ali ne ide dalje do erotskog interesa za proizvođača.
Film sadrži jednu vrlo senzualnu scenu u kojoj ju pekar odvodi u kuhinju te joj dopušta da mijesi kruh. Za vrijeme tog posla Gemmi je vruće pa veže kosu i skida majicu, dok Joubertov pogled popraćen kamerom klizi po njezinu tijelu, zadržavajući se na grudima čime je ona ponovno stavljena u poziciju objekta, a Joubert se još jednom pokazuje kao redatelj koji je osmislio ovaj erotski prizor za vlastitu nasladu. Koliko god se trudio, Joubert ju nije uspio zavesti kruhom, ali ju je zato njime ubio, doduše, nenamjerno. Kako bi joj se ispričao za to što je skrivio njezin i Hervéov prekid, on joj na vrata donosi svježe pečeni kruh kojim se ona zatim uguši.
Gemma Bovery
No za njezinu smrt nije odgovoran samo on, već i druga dvojica muškaraca: muž Charlie i bivši dečko Patrick. Posljednji joj je došao ne bi li je nagovorio da ponovno bude s njim, što ju je uzrujalo pa je krivo progutala komad kruha te joj je on pokušao pomoći Heimlichovim hvatom. Uto je došao njezin muž koji je to protumačio kao erotski čin te je počeo tući Patricka i tako mu onemogućio da je spasi. U filmu je ova situacija podcrtana kao njihova krivnja time što svaki od njih na sprovodu preuzima odgovornost na sebe.
Prema tome, iako je realističkom motivacijom Gemma nesretno stradala, simbolički je pala kao žrtva muških pogleda, žudnji i ljubomore. Premda je donekle emancipirana od spomenute pripovjedne logike (po tome što ne vjeruje da se njezin život odvija prema zakonima romana) i iako sama prelazi granice monogamne bračne veze te pronalazi seksualni užitak, Gemma ipak zapada pod utjecaj drugih muškaraca. Koliko god sama inzistirala na svojoj razlici spram Emme, pokazalo se kako Gemma ipak nije uspjela pobjeći utegu prošlosti – kulturnom klišeju o tragičnoj potrošačici, kakva je Emma Bovary.
- Rita Felski: “Imagined Pleasures: The Erotics and Aesthetics of Consumption”. U: The Gender of Modernity. Harvard University Press, Cambridge & London, 1995.
- Liz Constable: “Consuming Realities: The Engendering of Invisible Violences in Posy Simmonds’s Gemma Bovery (1999)”. South Central Review 19/20 (2002), str. 63-84.
