Neugledne junakinje teen romansi

Kada je 1912. pisao svog Pigmaliona, George Bernard Shaw na umu je daleko više imao kritiku rigidnog britanskog klasnog sustava, a mnogo manje lepršavu romansu. Štoviše, žestoko se opirao romantičnom happy endu nametnutom u kasnijim adaptacijama komada smatrajući ga neskladnim s općom porukom djela i neprikladnim za svoju protagonistkinju. Međutim, upravo je ovaj naknadno nakalemljeni aspekt zaslužan za živahnu tradiciju jedne od struja holivudske romantične teen komedije, podžanra koji bi se zbog svojih tematskih poveznica sa Shawovim komadom, kao i mitološkim predloškom koji ga je nadahnuo, mogao nazvati pigmalionskim. 

Britanski klasni sustav s početka dvadesetog stoljeća zamijenjen je nesmiljenim kastinskim sistemom (američke) srednje škole, dok uloge majstora usavršavatelja te objekta njegovih poboljšanja igraju likovi dijametralno suprotstavljeni u školskom prehrambenom lancu, uspješni i popularni sportaš-zavodnik i neugledna i/li ekscentrična štreberica, po mogućnosti s umjetničkim pretenzijama.¹

Glavna ideja koju pigmalionske² teen romanse pronose prvenstvo je unutrašnjih kvaliteta nad površnom pojavnošću te razotkrivanje školskog kastinskog sustava popularnosti kao licemjernog i nepravednog. Utjelovljenje njegove površnosti uvijek pripada glavnoj antagonistkinji, najpopularnijoj djevojci u školi i glavnoj pretendentici na krunu kraljice maturalnog plesa, a ujedno i romantičnoj rivalki protagonistkinje. Sraz savršene vanjštine bez sadržaja te dubljih i važnijih karakternih kvaliteta redovito završava povoljno po do tada društveno prezrenu, „neprivlačnu“ protagonistkinju, čime se potvrđuje mantra o ljepoti koja seže dublje od površine kože i „bitnome koje je očima nevidljivo“. Nagrada i dokaz (moralne) ispravnosti junakinje prvenstveno se dokazuje uspješnim osvajanjem romantičnog partnera, izvorno i samog pripadnika popularnog školskog svijeta (ali nužno njime barem djelomično deziluzioniranog) koji konačnim odabirom partnerice potvrđuje i vlastite duhovne, emocionalne i intelektualne kvalitete. Međutim, parole o važnosti spoznavanja „pravoga / prave sebe“ i odbojnosti prema šupljem materijalizmu zakomplicirane su nizom proturječja koja prate (prvenstveno) junakinjinu transformaciju, čineći deklarativne dobre namjere filma manjkavim, dubioznim ili potpuno promašenim.

Najčešća je zamjerka čitavom konceptu sazrijevanja ružne pačadi u labudice ta što školska izopćenica u američkim teen romantičnim komedijama ni u samom startu ne odskače odviše (ili uopće) od ustaljenih holivudskih standarda ljepote. „Odbojnost“ protagonistkinje postiže se zbog toga odjećom koja odstupa od odjevnih kombinacija koje filmski narativ (u skladu s pravilima realnog mainstreama) uspostavlja kao prikladne, poželjne, seksualno privlačne ili jednostavno zdravorazumski općeprihvaćene. Tu su i dodaci u obliku naočala koji predstavljaju gotovo neizbježno opće mjesto ovog filmskog svijeta, s konotacijama kako fizičke neprivlačnosti i neuglednosti, tako i povezivanja s vrijednosno negativnim konceptima štreberstva i akademske uspješnosti koji se, za razliku od, primjerice, identiteta sportaša (još uvijek) sustavno obilježavaju kao ne-cool. S time je usko povezan i do golih kostiju izlizan motiv nespretnosti te strast prema književnosti, umjetnosti ili glazbi koja heroinu izdvaja iz mase površnih, konzumeristički nastrojenih vršnjakinja čije glavne interese predstavljaju društvene igre moći (kruna kojih je tradicionalni izbor za kraljicu i kralja maturalnog plesa) i romantična osvajanja idealnog partnera koja prvenstveno služe kao daljnja potvrda vlastitog društvenog statusa i privlačnosti.³

Zanimljivo je kako, primjerice, film 10 razloga zašto te mrzim te serija Veronica Mars koriste obrtanje navedenog postupka razotkrivanja „skrivene ljepote“ – protagonistkinje ne započinju svoj društveni život i filmsku priču kao izopćenice, već upravo pripadnice popularne klike da bi se (obje!) nakon traumatičnih seksualnih iskustava odlučile za pogled s margine. U slučaju Veronice Mars bivšem se društvenom statusu svjedoči u obliku flashbackova te je iz prve ruke, odnosno prvog pogleda vidljiva promjena njezine pojavnosti, pomak u stilu odijevanja od tradicionalno percipirane ženstvene privlačnosti do „alternativnog“ stila. S obzirom na nesretnu seksualnu povijest obiju junakinja implicira se kako njihov odjevni stil funkcionira kao svojevrstan štit, zaštita od svijeta (i muškog pogleda), čime se pak potvrđuje i ideja o „atraktivnoj“ i „neatraktivnoj“ pojavnosti.⁴

Promjena imidža nije jedina koju protagonistkinja tijekom filma doživljava, a u skladu s idealom unutarnje-ispred-vanjskog koji filmski narativ zastupa, prednost se daje junakinjinoj unutarnjoj evoluciji, odnosno otkrivanju „istinskog sebstva“. Ovo pronalaženje ili prihvaćanje „istinske sebe“ postiže se različitim aktivnostima izlaska iz dotadašnje zone ugode, spremnosti za prihvaćanje rizika te puštanje drugih ljudi „unutra“, odnosno dopuštanje bliskosti koja se do tada izbjegavala iz straha od razočaranja, ili zbog negativnih prethodnih iskustava. Iako se unutar filmske priče jednaka težina nominalno stavlja na sva područja emocionalnog razvoja poput obiteljskih i prijateljskih veza, napredak na navedenim područjima funkcionira tek kao uvertira za ključni cilj – ostvarenje uspješnog romantičnog odnosa sa željenim partnerom.

Međutim, usprkos deklarativnom promoviranju kvaliteta koje sežu ispod površine kože, pigmalionski podžanr uhvaćen je u vječnom paradoksu prema kojemu su unutrašnje promjene praktički neodjeljive od vanjskih. Nova odjeća, skidanje naočala i čupanje obrva protagonistkinji sa sobom neizostavno donose i povećanje društvenog ugleda, stjecanje novih prijatelja te posljedično i veće samopouzdanje i/li drugačiji uvid koji dovodi do uspješnog ostvarivanja zadanih ciljeva i snova za koje se junakinja do tada svjesno ili nesvjesno nije smatrala dovoljno dobrom i tako sprječavala njihovo ostvarenje. Računica je jasna – nova frizura, šminka i odjeća ne samo da oplemenjuju nečiji život, već ga stubokom mijenjaju, omogućujući usvajanje novog i poboljšanog identiteta.

Na romantičnom je planu ova sprega vanjskog i unutrašnjeg najizrazitija: trenutak u kojemu glavni junak protagonistkinju prestaje doživljavati tek kao prijateljicu, školsku čudakinju i/li vlastiti projekt iz samilosti ili oklade nepogrešivo se preklapa s trenutkom u kojemu se heroina po prvi put pojavljuje u svom novom i poboljšanom izdanju. Presudnost ovog trenutka u priči podcrtana je i elementima poput smještanja čina razotkrivanja u određeni formulaični kontekst (poput odlaska na maturalni ples), glazbe koja prati junakinjin ulazak na scenu, načina snimanja i kadroviranja koji naglašavaju važnost promjene i konkretan pomak u samom pogledu promatrača. Promjena u načinu na koji protagonist gleda junakinju ne samo što se jasno može iščitati na njegovom licu, već i u vlastitom zrcalnom odrazu –pogledu junakinje koja je svjesna promjene vlastitog statusa iz nevidljivog u (seksualno) privlačan objekt vrijedan gledanja jednako kao i junak i gledatelji/ce. Kako bi se pak izbjegla jednostranost transformacije koja bi onemogućila uspostavljanje funkcionalnog ljubavnog odnosa junaka i junakinje, nužno je da i protagonist kraj filma dočeka kao usavršenija, bolja osoba koja je konačno osvijestila i usvojila istinske vrijednosti – s time da je za navedeni ideološki pomak nužno da protagonist od samog početka „ima srce na pravom mjestu“.

Najuspjeliji primjeri podžanra, poput prošlogodišnje filmske adaptacije romana The DUFF autorice Kody Keplinger, uspijevaju izbjeći navedene zamke propitujući i subvertirajući žanrovska opća mjesta transformacije (tako je, primjerice, neizostavna makeover scena karikirana Biancinim komičnim odbacivanjem neprikladnih identiteta koncipiranih odjećom), trenutka romantičnog „prepoznavanja“ i odnosa snaga moći i statusa između protagonista i protagonistkinje. U promašenijim slučajevima, od kojih je vjerojatno najeklatantniji primjer film She’s All That, pigmalionski kontekst samo perpetuira ustaljene rodne stereotipe i problematičnu percepciju ljepote i pojavnosti općenito, dok se društveni sustav koji se deklarativno kritizira i podriva potvrđuje kao suštinski neizmijenjen i neizmjenjiv.

1. Iako bi valjalo napomenuti i izdanke onog tipa teen romanse s izokrenutim rodnim ulogama, primjerice Can’t Buy Me Love ili I Love You, Beth Cooper.
2. Premda bi, s obzirom da je upravo perspektiva protagonistkinje u ovom podžanru vrlo često dominantna, zapravo bilo poštenije imenovati ga prema drugom dijelu mitološkog para, oživjeloj skulpturi Galatei.
3. Recentniji domaći primjer kvalificiranja akademske izvrsnosti kao društvenog minusa koji mi uvijek zagrije srce savjetodavni je članak časopisa Teen koji upozorava čitateljice kako isticanje vlastitih intelektualnih postignuća i ambicija djeluje destimulativno na uspješno ostvarivanje željene romantične veze s potencijalnim partnerom.
4. Protagonistkinja romantične drame Me Before You odlučuje se za isti pristup preživjevši seksualno nasilje, a posezanje za nekonvencionalnim odjevnim kombinacijama eksplicitno tumači svjesnom težnjom da izbjegne neželjeni „muški pogled“.