They alive, dammit: identitet u “Unbreakable Kimmy Schmidt”

adriana hrvatin | 31/08/2016 10:20 | tv / film

Nakon sedam sezona i 36 osvojenih Emmyja za revolucionarni 30 Rock, showrunnerima Tini Fey i Robertu Carlocku početkom 2014. godine ponovno prilazi američka radijska i televizijska mreža NBC kako bi od njih naručila novi projekt koji je trebao biti posebno osmišljen za jednu od sporednih glumica američkog The Officea, Ellie Kemper. Otprilike godinu dana kasnije, u ožujku 2015., svih 13 epizoda prve sezone projekta Unbreakable Kimmy Schmidt izlazi na streaming usluzi Netflix diljem svijeta.

Čini se da, po svemu sudeći, NBC neobičnu subverziju klasične priče o djevojci koja u potrazi za uspjehom dolazi u veliki grad nije smatrao dovoljno komercijalnom, pa je tako ovaj sitcom negdje pred kraj snimanja prodan Netflixu, platformi koja se od svojih početaka profilirala kao alternativa mainstream javnim i kablovskim servisima, pružajući pretplatnicima originalne televizijske serije neopterećene cenzurom i stopom gledanosti. Naime, u seriji pratimo 29-ogodišnju protagonistkinju Kimmy Schmidt uslijed njezina oslobođenja iz petnaestogodišnjeg zatočeništva u apokaliptičnom kultu pomahnitalog “velečasnog” Richarda Waynea Garyja Waynea (Jon Hamm). Kimmy zatim odlučuje da se neće vratiti u rodnu Indianu, već da će se nastaniti u obećavajućem New Yorku kako bi pobjegla od prošlosti, ali i budućnosti koja joj garantira jedino etiketu mole woman (“žene krtice”) – neugodnog podsjetnika na identitet žrtve s kojom je javnost poistovjećuje.

Televizijski prijenos spašavanja “mole women”

Iako mračniji na papiru nego u samoj realizaciji, sve zahvaljujući Feyinom senzibilitetu za manevriranje škakljivim temama uz pomoć zdrave doze inovativnog humora i sarkazma koji ponekad prelazi i u prijeko potrebni cinizam, scenarij Unbreakable Kimmy Schmidt među mnoštvom mjesta problematičnih za srednjostrujaški NBC možda je najviše upitan u svome ključnom dijelu, a to je namjerna sličnost sa zloglasnim slučajevima utkanim u srž američke popularne kulture. Otmica mladih žena u svrhu sadističkog iživljavanja ili participacije u kultovima u povijesti SAD-a 20. stoljeća ne manjka, počevši od serijskih ubojstava predvođenih Charlesom Mansonom pa sve do nedavnog slučaja Ariela Castra iz 2013., na koji ova serija najočitije referira. Nedovoljna vremenska distanciranost od slučaja i izostanak političke korektnosti zasigurno su neki od razloga zašto je NBC naposljetku odlučio Feyin neobični uradak proslijediti Netflixu.

Bitno je također istaknuti anomaliju koju je Tyler Coates duhovito opisao kao straight, white male problem, kometirajući problem s rasom koji su neki kritičari uočili. Coates, naime, prilično uvjerljivo tvrdi da se u UKS doslovno svi heteroseksualni bijeli muškarci pojavljuju na marginama i sporadično, svedeni na par (najčešće) odbojnih značajki. Svaki se od muških likova tijekom epizode ili sezone, ovisno u kolikoj su mjeri potrebni za zaplet koji se vrti oko Kimmy, njezine šefice Jacqueline Voorhees (Jane Krakowski), najboljeg prijatelja i cimera Titusa Andromedona (Tituss Burgess) i postarije stanodavke Lillian Kaushtupper (Carol Kane), otvoreno subvertira uslijed postupka razotkrivanja njihovog “paravana” maskuliniteta. Tako se velečasni Richard Wayne Gary Wayne prikazuje kao šarlatan koji uspijeva širiti svoja nategnuta proročanstva i konzervativne nazore isključivo na temelju dobrog izgleda i karizmatičnosti, a Jacquelinein plastični kirurg Sydney Grant (Martin Short) ekvivalent je velečasnom u svijetu medicine, osim što i on sam postaje žrtva vlastitih nedostižnih ideala ljepote. Trener fitnesa Tristafé (Nick Kroll) još je jedan primjer, voditelj kultoidnih spinning satova pod čiji utjecaj nakratko potpadaju Kimmy i Jacqueline, da bi se naposljetku ispostavilo da sam ne slijedi vlastita pravila o zdravom životu. Falsificiranost izgrađene persone odlično je poentirana kada otkrijemo da se iza doslovnog paravana s prikazom njegovih tobožnjih vitkih nogu koje pedaliraju na LCD ekranu zapravo nalaze stvarne pretile noge koje sjede na WC školjci.

Dr. Grant (izgovara se Franff)

I bez ulaženja u bezbroj drugih očitih i manje očitih šala koje preplavljuju tekst Unbreakable Kimmy Schmidt, jasno je da scenaristi preferiraju humor apsurda, koji na momente prerasta u nešto što bi se moglo nazvati i nihilizmom. No u mnogo većem dijelu serija ustvari oscilira između satire i campa, balansirajući na tankoj liniji između parodije i hommagea, iz čega i proizlazi njezina ingenioznost. Susan Sontag s razlogom camp ne naziva idejom, konceptom, stilskim određenjem ili nekim drugim jasnijim terminom jer ga ne doživljava kao modus specifičan za neko konkretno razdoblje, već kao anakroni senzibilitet (ili ukus; sposobnost spoznaje osjetom, a ne razumom) kojem početke pronalazi u umjetnosti manirizma.¹ Daleko od toga da se ograničava samo na domenu umjetničkog, camp je prema Sontag način života, filozofija koja obavija apsolutno sve sfere ljudskog življenja, što otežava njegovo definiranje. Camp se tako opisuje kao “moderni senzibilitet za neprirodno”, odnosno ukus koji uživa upravo u artificijelnosti, ekscesivnosti, teatralnosti, zaigranosti i pretjeranosti kiča – najjednostavnije rečeno, samosvjesni ili namjerni kič.

Tijekom gledanja obje sezone, a posebice u početku, postojali su trenuci u kojima sam bila izmještena iz sigurne zone prosječnog sitcoma u novi okvir koji je podrazumijevao prihvaćanje suludo pretjeranih ličnosti, postupaka i situacija. Jedna je od tih situacija, primjerice, animirana sekvenca Kimmynog happy placea u desetoj epizodi druge sezone, Kimmy Goes to Her Happy Place! Na prvoj sesiji kod psihoterapeutkinje alkoholičarke Andree Bayden (Tina Fey) Kimmy otkriva svoj obrambeni mehanizam koji joj omogućuje da premosti stresne trenutke, uključujući i sve što se događalo tijekom njezina zatočeništva. Radi se o fantaziji sumnjivo, ali ne i slučajno nalik scenama iz klasičnih Disneyjevih crtanih filmova, gdje princeza veselo skakuće šumom pjevajući zajedno sa svojim prijateljima-životinjama. Prizor je ispočetka očigledno osuđen na morbidni završetak, a on se i ostvaruje nasilnim grafičkim prikazom napada šumskih životinja na velečasnog Waynea. Mogli bismo pretpostaviti da si “ozbiljni” sitcomovi ne bi dopustili toliki odmak od tobožnjeg slavljenog realizma američke televizije da uvrste animiranu scenu u zaplet. No možda Kimmyn happy place i nije toliko radikalan postupak koliko je to, recimo, talijanska baka-lutka Pupazza Titusovog ljubavnog interesa Mikeyja (Mike Carlsen), koja debitira u istoj epizodi. Lik je neobjašnjivo prava pravcata lutka, bez da se itko od drugih likova obazire na tu uznemirujuću činjenicu, što cijelu situaciju čini dodatno alarmantnom.

Pupazza

Camp uvijek mora ispipavati teren i otići dalje od očekivanog jer provokacijom iziskuje reakciju i njome propituje status quo umjetnosti. Uzmimo, naprimjer, treću epizodu Kimmy Goes to a Play!, gdje Titus odlučuje nakratko odustati od svog sna o Broadwayu kako bi postavio monodramu Kimono You Didn’t! o jednom od svojih brojnih prošlih života, onome u kojem je bio gejša imena Murasaki. Unatoč njegovim tvrdnjama da on doista jest bio gejša (koliko god to dodatnih pitanja otvaralo), prilažući kao dokaz svoja živopisna sjećanja iz tog razdoblja, nailazi na grupu internetskih boraca za pravilnu reprezentaciju Azijaca (akronima R.A.P.E.) koji nastoje spriječiti realizaciju predstave. Premijeri prisustvuju isključivo pripadnici te grupe s nastojanjem da svojim povicima otjeraju Titusa s pozornice, no tijekom izvedbe, zahvaljujući dirljivosti prikaza Murasakinog lika, shvate da Titusova interpretacija i nije toliko uvredljiva. Iako bi se sam klišeizirani rasplet ove situacije mogao kvalificirati kao camp, ipak je hejterica koja nestaje u zraci svjetlosti nakon što shvati da je samu sebe uvrijedila tu da nas podsjeti da UKS koristi diskurs pretjeranosti kako bi dokazala poantu.

Dionica s predstavom o Murasaki najčešće se tumači kao odgovor druge sezone na ranije spomenute optužbe za neosjetljivo baratanje rasnim stereotipima koje su scenaristi, a posebice Fey, primili putem raznih internetskih portala tijekom vikenda izlaska cjelovite prve sezone. Tina Fey je, kao i u slučajevima prije Unbreakable Kimmy Schmidt, sukladno tome optužena za white feminism. Iako se posljedično pojavio i stanovit broj kritičara koji su stali u obranu showrunnera, članaka za i protiv još uvijek je nažalost otprilike jednak broj. Pišem nažalost jer mislim da se rasne reprezentacije u UKS ne promatraju unutar camp diskursa kojim je serija prožeta i koji se često previđa u mnogim osvrtima. Kritičari i kritičarke rasni su problem primijetili u dva odvojena slučaja: prvi u naknadno otkrivenom podrijetlu melankolične trofejne žene s Upper East Sidea – Jacqueline, a drugi u karakterizaciji Kimmynog ljubavnog interesa, vijetnamskog imigranta Donga Nguyena.

Jacqueline Voorhees aka Jackie Lynn

U trećoj epizodi prve sezone, Kimmy Goes On A Date!, scenaristi nas pomoću flashbacka vraćaju u kasne 1980-e u Južnu Dakotu kako bi nam otkrili da je Jacqueline, dotad prikazana kao najgora moguća karikatura njujorškog izdanja prave kućanice s Beverly Hillsa, zapravo Lakota Indijanka koja prolazi kao bjelkinja. U danom segmentu nalazimo Jackie Lynn (prije promjene imena) u razdoblju kasnog tinejdžerstva, usred svađe s roditeljima oko odluke da si izbijeli kosu i odseli u New York, u svojoj karakterističnoj ignorantnoj maniri, sa željom da si pronađe imućnog muža i živi život kako ga propagira MTV. Kritičari su ovoj sekvenci, osim tvrdnje da promiče američku dominantnu kulturu nauštrb indijanske, ponajviše zamjerili činjenicu da je glumica Jane Krakowski izabrana za ulogu koja je po njihovom mišljenju trebala pripasti nekome s autentičnim indijanskim podrijetlom kako bi se izbjegla neugoda očitog whitewashinga – koji je itekako nezanemariva, svakodnevna činjenica svijeta američke zabavne industrije.

Zašto, dakle, smatram da odabir bijele glumice nije toliko promašen koliko kritičari tvrde da jest? Prvo i možda najvažnije, iako se Jacquelineini roditelji stereotipiziraju – žive na ranču bizona u rezervatu i odlaze na Lakota Sun Dance – njihov etnicitet, rasa i način života nikada nisu predmet ismijavanja. Upravo suprotno, kako tvrdi Arthur Chu, oni se, kao uostalom i svi drugi likovi u UKS, namjerno hiperboliziraju u stereotipe samo kako bi se odmah nakon toga ti isti stereotipi subvertirali. Postupak u načelu nastoji prikazati da iza svakog od njih stoji individualizirana ljudskost.

Tako je jedino što se u scenama s Jacquelineinim roditeljima ismijava njezino neznanje o vlastitoj kulturi (oprimjereno u slučajevima poput zamjene Lakota Sun Dancea filmskim festivalom Sundance) i pokušaji forsiranja ondašnjeg MTV slenga. Što se tiče whitewashinga, očiglednost plave kose i očiju Jane Krakowski nije slučajan potez; te su značajke toliko upadljive upravo s ciljem da se naglasi činjenica koliko se američkih građana različitih etniciteta neprimijećeno asimilira u dominantnu bjelačku kulturu i u kolikoj je to mjeri tema koju nitko iz filmske i televizijske industrije, kao ni u svakodnevnom životu, ne adresira. Upravo u toj suludoj tvrdnji UKS, koja može biti čitana i kao oblik niskofrekventnog campa, da bi netko tko je gotovo arijevski primjer bjelkinje mogao imati podrijetlo Lakota Indijanke, leži nastojanje scenarista da ukažu na problem zatiranja i odbacivanja manjinskih identiteta te neupućenosti u manjinske kulture.

Dong i Kimmy

S druge strane, problem s likom Donga Nguyena tiče se stereotipizacije Azijaca kao dobrih matematičara, marljivih radnika, iskreno naivnih oko pitanja seksa i romantike, nepobitno nevinih i dobronamjernih. No u UKS nailazimo na jednak odnos prema Dongovom liku kao i prema Jacquelineinom, a taj je da se prikazani stereotip iznova problematizira. Tako je u slučaju možda najspornijeg mjesta koje ističu kritičari, Dongova naizgled uvredljivog imena. U sceni u kojoj se Kimmy i Dong prvi put upoznaju Kimmy spominje očitu dvosmislenost njegova imena samo da bi joj Dong odmah s podsmijehom replicirao da i njezino ime znači “penis” na vijetnamskom.

Dongov lik subvertira još jedan ključan element većine sitcomova, a to je ustaljeni obrazac homogenosti prikaza ljubavnih veza. Napokon nebijeli muškarac postaje glavni ljubavni interes protagonistkinje – Kimmy prekida veze sa svim ostalim WASP kandidatima kako bi ostvarila vezu s Dongom. Jedino što bi se moglo zamjeriti Fey i Carlocku ono je što Arthur Chu naziva “nedovoljno uvredljivim stereotipima”, ističući činjenicu da se u humor usmjeren na rasne odnose nije preporučljivo upuštati ako ne postoji hrabrost da ga se provede u potpunosti, bez zadrški. Chu smatra da su kritičari krivo shvatili spomenute primjere upravo zbog neodlučnog i mlakog poigravanja predrasudama o etnicitetima za koje tvrdi da su trebali biti tretirani jednako “ravnodušno” kao i ostale hiperbolizirane ličnosti i situacije u seriji.

Osim navedenih diskutabilnih elemenata, Chu u UKS napokon vidi i subverziju tropa “najboljeg gay prijatelja” u Titusovom liku. Titus je femme Afroamerikanac kojemu je aspiracija postati zvijezda u brodvejskom Kralju lavova, i već ga pisana karakterizacija diskreditira kao uvredljivu reprezentaciju. Tijekom prve sezone saznajemo da je on još jedan u nizu likova koji mijenjaju ime, u ovom slučaju kako bi pobjegao od supruge koju je bio primoran oženiti da zataji svoju homoseksualnost. Ali, kako piše Moze Halperin, za razliku od uobičajenog stereotipa koji može dijeliti slične površinske odlike s Titusovim likom, on dobiva otprilike jednak screen time kao i Kimmy, pratimo ga u vlastitim, samostalnim zapletima te zauzima svoje zasluženo mjesto kao jedna od dvije zvijezde sitcoma, u potpunosti ravnopravna s naslovnim likom. Pozitivan pomak u odnosu na ranije reprezentacije vidljiv je u odmaku od sporadičnosti, benignosti i aseksualiziranosti GBF (gay best friend) tipa dodavanjem humanosti i dubine karaktera.

Titus Andromedon <3

Možda je dio kritike problematiku rasnih stereotipa u UKS preoštro osudio, no svejedno moramo uzeti u obzir da je pozicija koju Tina Fey zauzima kada piše šale upravo ona koja nameće svoje pravo da takve predrasude ismijava iz privilegiranog gledišta, ne obazirući se na moguće dvostrukosti čitanja. Unbreakable Kimmy Schmidt u mnogome je bazirana i na tradiciji campa koji, iako relativno star koncept, još uvijek nailazi na zazor u popularnoj kulturi neupućenoj u šalu. Stephen Marche pronicljivo opisuje prvu sezonu kao antipatrijarhalnu, a drugu kao postpatrijarhalnu, pritom se osvrćući na različite definicije postidentiteta koji se u takvom utopijskom sustavu hibridiziraju pod postmodernim načelom anything goes. Feyin riskantni humor, naposljetku, nastoji sebi svojstvenom pomaknutošću iskazati da smijanje teškim i neugodnim temama – otetim ženama, kultovima apokalipse, iskustvu vijetnamskih imigranata u Americi ili Indijancima koji prolaze kao bijelci – može biti jedan od načina preživljavanja traume.

Unbreakable, they alive dammit!