Ljubav u doba socijalizma i ostale queer romanse Sarah Waters

natalija iva stepanović | 17/11/2017 11:00 | književnost, LGBTIQ

Nedavno sam se prisjetila jedne od svojih literarnih ljubavi, Grofa Monte Crista. Roman, osim kozmičkom pravdom, završava (meni prilično očitom) queer romansom Eugénie Danglars i Louise d’Armilly. Očekivala sam da će se internet složiti s mojom interpretacijom, ali čini se da je opće mnijenje da su se queer ljudi pojavili nedavno (zbog okultnih sila, feminizma, genetskih mutacija¹ ili nečega četvrtog, ovisi tko govori) i da nikako nisu mogli postojati u 19. stoljeću. Upravo je zbog toga važno uspostavljanje queer kontinuuma kao projekta pamćenja povijesti² ili, ako je povijest izgubljena, projekta ispisivanja praznina.

Elaine Showalter, u knjizi Sexual Anarchy posvećenoj nenormativnim rodnim identitetima i seksualnim praksama na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, upozorava na asimetriju viktorijanske seksualne represije. Za razliku od muške gay supkulture koja je bila vezana uz javne prostore, seksualni rad i međuklasnu erotiku, lezbijska je kultura bila daleko manje prisutna.

Prepoznatljivi, “moderni” muški homoseksualni identitet počeo se formirati prije kraja 19. stoljeća, […] a trebat će još jedna generacija kako bi ženska homoseksualnost dosegla sličnu razinu artikuliranosti. Lezbijski je identitet bio daleko manje artikuliran, a lezbijska je supkultura bila, u usporedbi s muškom, daleko manje razvijena, pretežno je pripadala višim klasama i književnosti.³

Queer povijest je, kao i svako drugo pamćenje prošlosti, povijest vladajuće klase koju su ispisali oni s privilegijima kao što su pismenost, dokolica i relativna zaštićenost od društvenih sankcija. Njezina su prazna mjesta određena rodom, klasom i rasom. Britanska spisateljica Sarah Waters u svome se književnopovijesnom radu o gay i lezbijskim povijesnim ljubićima pita “koje su povijesti istospolne želje mogle biti napisane, a nisu”? Gdje je prostor lezbijske romanse unutar maskuline i heteroseksističke viktorijanske kulture?⁴

Podrijetlo fotografije nepoznato.

Waters je na to pitanje odgovorila pisanjem vlastitih neoviktorijanskih romana pomoću kojih fikcijama ispunjava prazna mjesta (queer) povijesti. Točnije, njezini vrlo popularni romani Tipping the Velvet, Affinity i Fingersmith pripadaju postmodernističkome žanru povijesne metafikcije “čije tehnike razotkrivaju nasumičnost (povijesne) reprezentacije u dominantnim heteroseksualnim društvenim strukturama koje se, posljedično, pokazuju nestabilnima”.⁵ Waters preispituje viktorijanski kulturalni mainstream: oponašateljice muškaraca, popularne viktorijanske drag nastupe u kazalištima, te kućansku i obiteljsku sferu koju se smatra neupitno heteroseksualnom, ali i marginalne prakse poput pornografije i seksualnoga rada. Istovremeno, queer intervencijama preispisuje popularne viktorijanske žanrove – gotički i domaćinski (domestic) roman. Ni stalna mjesta gay i lezbijske fikcije, kao što su imperativ nesretnoga kraja (tip izdavačke cenzure i tekstualne kazne za rodni/seksualni prijestup), dinamika nevinosti i iskustva te rodni stereotipi, ne ostaju pošteđena. Središnje mjesto u romanima i dalje uglavnom ima coming out, što nam možda pokazuje u kojoj je mjeri heteroseksualnost i dalje neupitna narativna i životna norma, norma u kojoj se svi ne uspijevamo prepoznati. Ukratko, romanse Sarah Waters ostvarenje su zahtjeva Monique Wittig koja želi da vlastitu povijest borbe zapamtimo ili, ako to nije moguće, izmislimo.

“Odstupanje od rodnih ‘scenarija’ [brak i djeca] znači da su nenormativne izvedbe ženskosti kulturalno nevidljive”, piše Claire O’Callaghan u tekstu o Sarah Waters.⁶ Watersine junakinje često su maskuline, neudane ili pripadnice radničke klase koje se probijaju na tržištu rada – žene isključene i iz heteroseksualne oficijelne kulture i iz klasno kodirane queer povijesti. Središnji je romantični zaplet romana obično obilježen klasnim tenzijama (Susan i Maud u romanu Fingersmith sluškinja su i gospodarica, Affinity se bavi zaljubljenošću dame Margaret u zatvorenicu u popravnoj instituciji Selinu), a Tipping the Velvet izravno se bavi socijalizmom – Nancy King zaljubi se u feministkinju Florence pod portretom Eleanor Marx, socijalističke teoretičarke i aktivistkinje. Također, zapleti se odvijaju u vremenima povijesnih lomova i preispitivanja ustaljenih društvenih normi i identiteta. Kraj je devetnaestoga stoljeća, osim vremena nastanka queer kulture i formiranja onih koji će kasnije biti prepoznati kao gay muškarci i lezbijke, vrijeme borbi za ženska i radnička prava.

Elaine Cassidy kao Maud i Sally Hawkins kao Sue u ekranizaciji romana “Fingersmith”, BBC, 2005.

Navedeni su romani i priče o odrastanju, prestanku srama i nalaženju, izmišljanju i prisvajanju riječi za izricanje svojega postojanja. Te su riječi klasno obilježene – lezbijke više klase sebe nazivaju sapfistkinjama,⁷ a radnička klasa upotrebljava prizemnije termine kao što su tom, uncle i family. Mlade queer žene osjećaju “požudu i zbunjenost” (u Tipping the Velvet), “mračnu strast” (u Affinity). Kitty Butler,⁸ prva djevojka i kazališna kolegica protagonistkinje Nancy, moli Nan za tajnovitost. Florence se, s druge strane, odbija pretvarati da spavaju u odvojenim krevetima:

Odmaknula se od mene kao da sam je opsovala. “Pretvarati se? Pretvarati u vlastitoj kući? Ako Frank [Florencein homofobni brat] ne odobrava moje navike, može me prestati posjećivati. On i bilo tko sa sličnim idejama. Zar želiš da ljudi misle da se sramimo?”⁹

Nancy i Florence su, na vrlo sretnome kraju romana, postale ljubavnice i drugarice. Tipping the Velvet zanimljiv je roman jer, osim alternativnoga sretnoga kraja – romanse s drugom ženom, junakinji daje i alternativnu obitelj – queer zajednicu, skupinu lezbijki iz radničke klase.

Rachael Stirling kao Nan Astley/Nan King u ekranizaciji romana “Tipping the Velvet”, BBC, 2002.

Sarah Waters u svojim (meta)povijesnim romanima uspostavlja zanimljivu dinamiku između privatnoga i javnoga. Veza je najizravnija u Tipping the Velvet, što zbog radničke klase kao primarnoga miljea, što zbog socijalističkoga feminizma koji se “pojavio 1880-ih […] i bavio javnom i privatnom sferom ženskih života. Socijalističke feministkinje smatraju da oslobođenje znači kraj ekonomskih i kulturalnih izvora opresije žena.”¹⁰ Affinity je roman u formi dnevnika – u privatnome je žanru opisana privatna romansa. Margaret se osvrće na vezu s Helen koja se odvijala u njezinoj djevojačkoj sobi, gdje aseksualni prostor pripreme za brak postaje mjesto queer romanse: “Ne približavaj se krevetu! Zar ne znaš da ga opsjedaju naši stari poljupci? Mogli bi se vratiti i uplašiti te.”¹¹ Također, Margaret u lezbijskome kontekstu citira pjesmu muškoga pjesničkog subjekta upućenu ženskome objektu, što je poznata queer strategija prisvajanja heteroseksualnih zapleta kojima se promjenom konteksta mijenja i značenje. Dinamika je zaoštrena u Fingersmithu opisom Maudinih javnih čitanja pornografskih romana za ujakove prijatelje i tjeskobnih gotskih soba. Dnevnik, inače česta forma queer književnosti (onaj Getrude Stein najpoznatiji je primjer), i paratekst pomoću kojega se dekodira fikcija (dnevnik i/ili pisma autorice nekim kritičarkama sugeriraju queer subtekst u ostatku opusa) te gay gothic sugeriraju da Waters reinterpretira dominantnu kulturu i njezinu izmaknutu marginu. Istovremeno se, dakle, propituje kulturalni centar i stalna žanrovska mjesta gay i lezbijske književnosti s njegove periferije.

Izlazak na ulicu i odlazak na posao dio su javnih tema romana: “Munt sugerira da je zauzimanje lezbijskoga identiteta ‘herojski čin’ kada je ‘biti lezbijka’ kontraideologija heteropatrijarhata; to je herojska izvedba za sve koje nastanjuju beskompromisno homofobnu kulturu.”¹² Na beskompromisnu homofobiju ukazuju, naizgled sporedni, opisi sanatorija i kaznionica u kojima neki od sporednih likova skončavaju, kažnjeni zbog devijantne seksualnosti. Mene, ipak, više zanima simbolički izlazak u javnost – borba za reprezentaciju. Margaret citira. Maud piše i objavljuje lezbijsku erotiku i tako zarađuje. Rasplet je oslobođenje lezbijske erotike od muškaraca koji, kako roman opisuje, rade na pisanju i izdavanju erotike/pornografije te profitiraju od nje. Opis uništavanja ujakove biblioteke ima posebno važno mjesto u romanu i njegovoj adaptaciji, vjerojatno najboljem uprizorenju Watersina teksta, filmu The Handmaiden (2016):

Sada mi srce lupa najsnažnije. Mučno mi je od straha i iščekivanja. Ali vrijeme odmiče i ne mogu čekati. Prilazim ujakovim policama i otvaram staklo pred prešama. Počinjem s Razmaknutim zavjesama, knjigom koju mi je prvu dao: uzimam je, otvaram i stavljam na njegov stol. Tada podižem britvu, čvrsto primim knjigu i potpuno je rastvorim. Oštrica je kruta, ali uvez konačno popušta. Uostalom, svrha joj je rezanje.

Ipak, teško je – vrlo je teško, gotovo to ne mogu učiniti, primaknuti metal urednome, golom papiru. Gotovo se bojim da će knjiga kriknuti i razotkriti me. Ali nije kriknula. Prije je uzdahnula kao da žudi za vlastitim uništenjem; kada sam to čula, moji su rezovi postali brži i precizniji.¹³

To je paradigmatski prizor ženske (feminističke) pobune. Na kraju Maud živi ono o čemu piše, što znači da lezbijska kultura prestaje biti isključivo književna. Lezbijka nije samo nešto o čemu se smije čitati, tako se smije i može živjeti.

Sarah Waters piše metapovijesti, ne one narative koji potvrđuju naše seksualne kategorije, već one koji ih muče i uznemiruju. Osim stalnoga preispisivanja povijesti i fikcija te mogućnosti promjene sugerirane u ambivalentnim raspletima po kojima je poznata, ona se oslanja na riječi (queer, gay), identitete i prakse čije se značenje u vremenu radnje romana, iako je sugeriralo odmak od dominantne kulture, još nije fiksiralo.

Umekšavanja romana u filmskim i televizijskim adaptacijama pokazuju da neki identiteti (konkretno, butch žene) i politike (socijalistički feminizam) nisu dobrodošli u mainstreamu. Ipak, Watersini romani i, premda u daleko manjoj mjeri, njihove ekranizacije sugeriraju da ne postoji jedan način da se bude lezbijkom, odnosno da “žene mogu željeti druge žene na mnogo različitih načina”.¹⁴

Citirala bih da nije toliko glupo i bizarno.
U queer povijesti vrlo su važni osobni žanrovi, pisma i dnevnici, i osobne priče (primjerice, Usmena povijest homoseksualnosti u Hrvatskoj). Ona je uglavnom ispisana metodama koje nisu dominante u historiografiji, ali je ispisana.
Showalter, Elaine, “Dr. Jekyll’s Closet”, u Sexual Anarchy, Virago, London, 2001.
Waters, Sarah, Wolfskins and Togas: Lesbian and Gay Historical Fiction, 1870 to the present, University of London, London, 1995.
Ibid.
O’Callaghan, Claire, “‘Grisley “L” Business’: Re-valuing Female Masculinity and Butch Subjectivity in Tipping the Velvet and The Night Watch“, u Sarah Waters and Contemporary Feminisms, ur. Adele Jones i Claire O’Callaghan, Palgrave, London, 2016.
U queer kulturi često je referiranje na i određenje putem rodno ili seksualno ambivalentnih literarnih/autorskih figura poput grčke pjesnikinje Sapfo. To se zadržalo i u suvremenim tekstovima: Nora Verde u jednoj od priča iz zbirke Posudi mi smajl opisuje kako su se pripovjedačica i njezina djevojka, iako su znale da je to totalni kič, poistovjetile sa George Sand i Emily Dickinson.
Njezino je prezime referenca na Judith Butler čiju ideju roda kao draga/izvedbe Sarah Waters koristi za intertekstualno teorijsko uporište. Analogno, Nancyno prezime aluzija je na ulogu drag kinga koja obuhvaća drag izvedbe maskulinoga spektra.
Waters, Sarah, Tipping the Velvet, Riverhead Books, New York, 2000.
O’Callaghan, Claire, 2016.
Waters, Sarah, Affinity, Virago, London, 1999.
O’Callaghan, Claire, 2016.
Waters, Sarah, Fingersmith, Riverhead Books, New York, 2002.
O’Callaghan, Claire, 2016.