Ekonomija ljubavi

*Tekst sadrži spojlere!

Romantična drama Tu sam pred tobom (u izvorniku Me Before You) snimljena prema istoimenom romanu britanske autorice Jojo Moyes po puštanju u kino distribuciju suočila se s dvije vrste kritika. Prva su bile uobičajene optužbe o klišeiziranosti i sladunjavoj sentimentalnosti uobičajeno rezerviranoj za „niski“ žanr romanse; druge, bitno kompleksnije, bile su reakcije aktivist(kinj)a za prava osoba s invaliditetom koji/e su promociju filma iskoristili/e kako bi ukazivali/e na sustavne probleme u prikazivanju osoba s invaliditetom na polju popularne kulture. Dok je složenost reprezentacije rase i roda u popularnokulturnim proizvodima ipak do određene mjere osviještena u današnjem javnom diskursu, čini se kako je kompleksna problematika društvene percepcije osoba s invaliditetom i njihov položaj (i) unutar popularnokulturnog okvira tek načeta. Pitanja o tome na koji se način osobe s invaliditetom prikazuju u popularnim narativima te tko ih i kako pri tome reprezentira tek trebaju dosegnuti širinu javne rasprave kakvu uživaju, primjerice, društveni problemi seksizma i rasizma.

Tu sam pred tobom poslužio je kao izvrsna platforma za javnu raspravu o višestrukim manjkavostima prikaza osoba s invaliditetom u (holivudskoj) filmskoj industriji – kritičari/ke su ukazivali kako na fikcionalne reprezentacije unutar narativa koje osobe s invaliditetom sustavno pozicioniraju kao izvor inspiracije ili sažaljenja, svodeći njihovu kompleksnost na puku objektivizaciju i/li fetišizaciju, tako i na konkretan izbor able-bodied¹ glumaca i glumica koji igraju uloge osoba s invaliditetom.²

Međutim, uz problematiku života s invaliditetom, film Tu sam pred tobom i u književnoj i u filmskoj formi prošaran je i drugim (ne)svjesnim točkama napetosti poput klasnih odnosa, ekonomske privilegiranosti i traume silovanja s čijim se razrješenjem manje ili više uspješno hvata u koštac. Neuvrštavanje pojedinih elemenata književnog djela u filmsku adaptaciju, neizbježno zbog zahtjeva za ekonomičnošću filmskog medija, paradoksalno dovodi i do pojednostavljivanja, odnosno nedovoljne razrađenosti i uvjerljivosti pojedinih narativnih točki, i do dodatnog kompliciranja problematski najzanimljivijih dijelova priče.

Filmska adaptacija tako u potpunosti isključuje pozadinsku priču koja funkcionira kao uzrok Louisinog prividnog manjka ambicioznosti i zadovoljstva jednostavnim životom u malome gradu – silovanje koje je doživjela ljeto prije nego što je trebala otići na fakultet. U romanu ovako uvedeni razlog Louine neambicioznosti i neodlučnosti povremeno djeluje kao nasilno nakalemljen, upadajući u zamku već klišeiziranog motiva o traumatskom događaju iz prošlosti junaka/inje koja bi ga/je trebala dodatno „produbiti“, te neizbježno rezultirati katarzičnim trenutkom u kojemu je junakinja konačno spremna suočiti se s njim te si na taj način osigurati novi, čisti početak i sposobnost „istinskog življenja“. K tome, teško je ne složiti se s Kim Sauer koja kritizira šabloizirano posezanje za iskustvom seksualne traume kao za pogonskim gorivom za karakterni razvoj protagonistkinje.

(Izostavljena) trauma silovanja mijenja i gledateljsku/čitateljsku percepciju Louine pojavnosti – njezin nekonvencionalni odjevni stil u filmskom je narativu, baš kao i njezina neambicioznost, karakterna značajka i izbor koji ne počiva (i) na krupnoj traumi iz prošlosti. U književnom je predlošku upravo seksualni napad ono što potiče Lou na aktivni izbor pojavnosti koja, prema njezinoj vlastitoj procjeni, ne predstavlja „provokaciju“, odnosno ne može se protumačiti kao seksualni poziv od strane muškog promatrača. Književni izvornik na taj način oprimjeruje društveno standardiziranu predodžbu o krivici žrtve, odnosno problematizira idejni koncept „idealne žrtve“ što Lou prema vlastitoj procjeni nikako nije – ona je ta koja se „atraktivno“ odijevala, pila i flertovala s nepoznatim muškarcima.

Rezultat toga je sustavno izbjegavanje (samoprocijenjenog) rizičnog ponašanja, od načina odijevanja, preko odabira romantičnog partnera, do napuštanja prostora koji je Lou uspostavila kao zonu sigurnosti – rutinske svakodnevice maloga grada, jednostavnog posla i obiteljske zajednice koja, iako deklarativno usko povezana i puna ljubavi, zapravo ne funkcionira kao potpora Lou kao žrtvi seksualnog nasilja. Naime, jedina osoba koja zna za traumatski događaj Louina je sestra, čija je reakcija doduše brižna, ali lišena jasno iskazanog uvjerenja kako ono što se dogodilo nije Louina krivnja. Sestra ni ne potiče Lou da potraži zakonsku kaznu za počinitelje seksualnog napada, a taj bi se postupak mogao protumačiti i kao legitimna briga za sestru zbog svijesti o društvenoj percepciji o činu i žrtvi seksualnog nasilja, ali i kao rezultat uspješnog pounutrenja upravo onih predrasuda i osuda od kojih želi zaštititi Lou. Protagonistkinja tako prvu i jedinu potvrdu toga da ono što se dogodilo nije bila njezina krivnja dobiva od Willa, što funkcionira kao gotovo performativni čin otpuštanja krivice kao zaloga povratka u „pravi život“.

Knjiški predložak tako Louino stanje hibernacije uspostavlja kao njoj neprirođeno i zapravo neprirodno te tako i legitimizira proces preobrazbe u koji Will gura Lou, što značajno utječe i na doživljaj dinamike njihovog odnosa. Filmska verzija lišena pozadinske priče o silovanju protagonistkinju lišava nakalemljenog „produbljivanja“, što djeluje osvježavajuće: Lou je jednostavno takva kakva je, i zadovoljna je sama sobom. Međutim, ovakvo pozicioniranje junakinje komplicira odnos s protagonistom, čije je inzistiranje na širenju Louinih obzora i poticanju na „puni život“ problematično iz više razloga, od ekonomskih relacija, narušavanja integriteta druge osobe njezinim guranjem u okvir vlastitog projekta, do neugodnog promicanja ideje „punog života“ jasno ograničenog kao mogućeg jedino vrlo uskoj kategoriji ljudi (što se preklapa s ključnim točkama koje brojne osobe s invaliditetom zamjeraju Tu sam pred tobom), koja definitivno i nemilosrdno isključuje sve one lišene kako potpune tjelesne sposobnosti, tako i ekonomske moći. Willovo inzistiranje na Louinoj „preobrazbi“, kao i njegovo omogućavanje da Lou iskusi živjeti „punim plućima“, zahvaljujući izdašnoj ekonomskoj podršci nakon njegove smrti osim kao grandiozna romantična gesta može iščitati i kao emocionalna manipulacija – fizički pokretna i ekonomski zbrinuta Lou nema nikakvo pravo ne živjeti „odvažni život“ prema Willovom receptu.

U knjizi Romance and the Erotics of Property Jan Cohn ističe kako površinska priča romantičnog narativa koja opisuje junakinjino uspješno osvajanje objekta seksualne i romantične žudnje zapravo krije  znatno trezvenije zaposjedanje objekta ekonomske žudnje i moći. „Ključ modernog romantičnog junaka“, napominje Cohn, „leži u fuziji seksualnog i ekonomskog koja stvara napeto i višeznačno sparivanje međusobno referencijalnih znakova. Seksualna moć znači ekonomsku moć; ekonomska moć označava onu seksualnu.“³ Will se tako uklapa u profil (modernog) romantičnog junaka, izvora romantične i ekonomske žudnje – naočit je, stariji, klasno superiorniji i ekonomski bezmjerno nadmoćniji. S druge strane, Willov lik lišen je svake naznake (prijeteće) seksualnosti,⁴ što, kako ističu pojedine kritike, Tu sam pred tobom svrstava u trend glorificiranja čedne, prvenstveno spiritualne romanse, ujedno se uklapajući u standardni obrazac potpune deseksualizacije osobe s invaliditetom.⁵

Louisa pak predstavlja prototip ekonomskih proturječnosti moderne romantične junakinje. Kako napominje Cohn, uspješnost romantične junakinje u osvajanju junaka koje rezultira brakom, a time i ekonomskom sigurnošću, uvjetovano je time da romantično-bračna potraga nominalno nikada nije junakinjina svrha: „Ona nikada ne traži brak, a kada pronađe junaka, on je nikada ne privlači znakovima svoje ekonomske moći. Junakinja je definirana svojom prividnom pasivnošću i nezainteresiranošću (…) Zbog toga što ne traži ništa, ona pronalazi sve,“⁶ zaključuje Cohn ukazujući na to kako se ova temeljna značajka idealne junakinje u romantičnom narativu proteže od Richardsonove Pamele sve do žanra suvremenog ljubića u kojemu funkcionira kao jasno raspoznatljiva značajka moralnog integriteta junakinje. Štoviše, junakova ekonomska superiornost često je jedan od razloga zbog kojeg junakinja odbija mogućnost romanse, a čak i nakon njezinog uspostavljanja ustrajno ističe vlastitu nelagodu zbog luksuznih okolnosti u kojima se obrela. Romantična heroina ne smije iskazivati ni najsitniju naznaku oportunističkih motiva za sudjelovanje u romansi – zbog toga se roman detaljnije posvećuje upravo naznakama potencijalnog Louinog oportunizma, koji se razrješava njezinom ponudom da luksuzno putovanje na koje odlazi s Willom u posljednjem pokušaju da mu povrati volju za životom financira sama.

Ekonomska problematika u književnom predlošku zauzima znatno istaknutije mjesto – iako Cohn ističe kako rad junakinja u romantičnom narativu funkcionira kao svojevrsno „popunjavanje prostora“, Tu sam pred tobom velik dio priče posvećuje upravo analizi Louininih financijskih (ne)prilika, ekonomskog jaza između protagonistkinje kao pripadnice skromne radničke klase s jedne, te protagonista kao povlaštenog nesmiljeno uspješnog poslovnog čovjeka s old money zaleđem s druge strane, kao i problematici etičnosti odnosa između poslodavca i zaposlenice. Lou mora raditi kako bi pomogla vlastitoj obitelji koja je u nezavidnoj ekonomskoj situaciji; Will i nakon nesreće zadržava ekonomski povlašten položaj zahvaljujući imućnoj obitelji.

Poigravanje klasnim oprekama u tradiciji bajki poput Pepeljuge ili Ljepotice i zvijeri postiže se i konretnim rješenjima koje Willa postavljaju u ulogu kraljevića suprotstavljenog Louinoj „nevidljivoj djevojci iz puka“ – njegova je obitelj vlasnik dvorca, glavne turističke atrakcije u njihovom gradiću, a Will Louinim roditeljima prilikom upoznavanja u šali govori kako je „naklon dovoljan“ budući da mu kvadriplegija onemogućava uobičajeno rukovanje, samo da bi nedugo nakon toga osigurao posao Louinom ocu, kojemu je kao dugotrajno nezaposlenom radniku simbolički suprotstavljen kao (bivši) omraženi predstavnik krupnog kapitala,⁷ time omogućivši Lou prvi korak k financijskoj bezbrižnosti.

Tu sam pred tobom ipak ne ispunjava sve kriterije koji bi ga učinili punopravnim pripadnikom klasičnog žanra ljubića – ne završava za romantični narativ nužnim happy endom, odnosno bračnom vezom junakinje i junaka. Međutim, usprkos podbačaju klasičnog plana iscjeljivanja protagonista koji, doduše, spoznaje životnu radost i ljubav prema junakinji, ali ga one ne odvraćaju od prvobitnog plana, protagonistkinja kraj ipak, i bez potpisivanja „bračnog ugovora“, doživljava ekonomski osigurana.

U narativu ljubića egzotične su lokacije i ekstravagantne geste gotovo neizbježan popratni materijal, za čiju je realizaciju nužna financijska potkoženost. Willovo iskustvo svjetskog čovjeka iz mondenih skijališta i pariških kavana neminovno pridonosi njegovoj poželjnosti kao romantičnog protagonista; konačno otkrivanje osjećaja koje Lou i Will gaje jedno prema drugome savršeno se uklapa u kontekst rajskog ljetovališta u koje su otputovali. Žanr ljubića gotovo se neizbježno hrani fantazijama luksuza; izvanredni osjećaji romantične žudnje paralelno prate izvanredna iskustva putovanja, hrane i odijevanja. Cinični je zaključak kako Willov apel za življenjem „punog života“ podrazumijeva i pun novčanik, a konačna je poruka gledatelju/ici kako širenje životnih iskustava obično ide ruku pod ruku sa širenjem kućnog budžeta.

1. Engleski termini poput ableism i able-bodied (još) nemaju svoje hrvatske ekvivalente.
2. Važna napomena: budući da se (prije svega kao able-bodied osoba) ne smatram adekvatnom za dublju kritičku analizu koja bi na ispravan način obuhvatila sve elemente navedene problematike, zainteresirane čitatelj(ic)e upućujem na tekstove kritičara/ki koji/e pišu iz pozicije osoba s invaliditetom; neki od linkova na zanimljive kritičke tekstove već su u tekstu, druge navodim ovdje.
3. Romance and the Erotics of Property, Duke University Press, Durham & London, 1988.
4. Znakovito u kontekstu Lou kao žrtve silovanja.
5. Nije nevažno napomenuti kako je dobna razlika između Willa i Lou u filmskoj adaptaciji znatno smanjena. Jedan od razloga takve scenarističke odluke možda je i to što, kako primjećuju pojedine kritike, Tu sam pred tobom svjesno ili nesvjesno gravitira mlađoj, adolescentskoj publici glorificiranjem velike romanse lišene komplikacija koje donosi rutina, navika i starenje.
6. Isto.
7. Štoviše, na pitanje Louinog oca poznaje li čovjeka koji je likvidirao njegovu tvrtku, Will odgovara kako ga je upravo on obučio. Film ne pokušava razraditi dalje ovaj trenutak klasne napetosti, umjesto toga neproblematizirano stavljajući Willa u položaj financijskog dobročinitelja obitelji.