“Ljubavnik” Marguerite Duras: autoput ženske slobode

Vrijeme s odrastanjem gubi na svojoj gipkosti. Ono izvanjsko vrijeme koje smo uspjeli zauzdati satovima. Simboličko vrijeme, bergsonovskim terminima. Rasporedi su gusti poput rešetke, energije je puno, a prostora da se učini sve što zahtijevamo od sebe još uvijek nekako premalo. Ljeto je pak koliko prazno međuvrijeme godine, toliko i oaza u kojoj se da udobno smjestiti i zadovoljiti pokoji od tih intrinzičnih zahtjeva. Ovog ljeta ponovno sam uzela u ruke Ljubavnika Marguerite Duras s onom poniznošću s kojom se ulazi u monumentalne građevine. Durasino djelo ima vrlo sličan eho. Prvi put zateklo me u pubertetskim godinama koje sam tada dijelila s protagonisticom-pripovjedačicom, bezimenom, Malom, kako je opetovano naziva Duras. Drugi put zateklo me stariju i malo hrabriju, iako svoju ambiciju da napišem kvalitetan tekst o Ljubavniku još uvijek držim mladenačkom bahatošću.¹

Marguerite Duras 1930-ih

Nema potrebe da se govori. Sve ostaje nijemo, udaljeno.

Prateći bilješke koje sam sastavljala čitajući Ljubavnika, primijetila sam da njihov ritam najčešće prekida (ili uspostavlja) jedna riječ – fotografija. Fotografija lica Male koje već u petnaestoj godini nosi biljeg budućeg alkoholizma, fotografija obiteljskog ručka koji nagriza malicioznost starijeg brata i, najvažniji fotografski zapis na memorijskoj kartici romana, odlazak Male u internat, prijelaz preko rijeke, sudbinski transfer bijele djevojčice. Između tih fotografija Duras će isplesti priču o ljubavnoj vezi petnaestogodišnje Male i bogatog Kineza kojeg upoznaje na rijeci Mekong. Njezin obiteljski život, naizgled oslikan sfumato tehnikom, neprestano će izbijati u prvi plan. Svjedočit ćemo oštrom portretu porodičnog kvarteta – Majke-hrabrosti,² starijeg brata-nitkova, nježnog brace i Male. Zaći ćemo u njihovu kuću u Sa Decu koju u sušnom razdoblju godine peru sluge, pa ona postaje jezero, polje na obali rijeke, plaža, gaz.³ Otići ćemo do ruba, ispratiti Malu na ocean, daleko od Kineza, a majku i starijeg brata u zajedničku grobnicu.

Ingrid Šafranek u izvrsnom tekstu “Tijelo-tekst: Ljubavnik između autobiografije i parabole” navodi kako je Ljubavnik trebao biti album obiteljskih fotografija koji bi objavio autoričin sin, Jean Mascolo, a Duras popratila komentarima.⁴ Ipak, fotoalbum prerastao je u roman, a fotografije su u njemu, prije nego kao tragovi prisutne kao bljeskovi stroboskopa:

Slabo se sjećam danâ. Sunčevo je svjetlo ispiralo boje, prigušivalo ih. Sjećam se noći. Modrina je bila udaljenija od neba, iza svih slojeva, pokrivala je dno svijeta. Nebo je, u mojim očima, bilo taj veo čista blistavila što prolazi kroz modrinu, to hladno prožimanje s onu stranu svake boje.

Osim na tom slikovno-tekstualnom roman se kreće na barem još nekoliko kolosijeka: poetsko-proznom (koji logično proizlazi iz prvog), zbiljsko-imaginarnom i muško-ženskom. Kombinacijom prvog i trećeg lica jednine, seciranjem vlastite poetike i ritmičnom iteracijom motiva i epizoda Duras stvara autentični tekst-fotografiju koji Šafranek prepoznaje kao gust i šupljikav, šutljiv i prepun značenja.⁵ Ako je pisanje dešifriranje onog što je već tu, kako Duras navodi u autofikcijskim proznim zapisima Stvarni život,⁶ onda je Ljubavnik dešifriranje iščašene ljubavne situacije, obiteljske traume i, ponajviše, intimnih i umjetničkih kodova jedne ženske prirode.

Kadar iz filma Ljubavnik (L’amant) Jean-Jacquesa Annauda iz 1992.

Idem u gimnaziju u večernjim cipelama sa sitnim ukrasom od šljokica. Takva me volja.

Najzastupljenija fotografija u romanu ona je prijelaza preko rijeke Mekong. Kinetička fotografija u kojoj svjedočimo prvom kontaktu Male i Kineza. Paradoksalno, ona je nepostojeća. Pripovjedačica u njezinoj materijalnoj odsutnosti vidi neku višu svrhu – snagu da prikazuje nešto apsolutno, da mu bude tvorac. Šafranek, na istom tragu, u njoj vidi arhetipski prizor života.⁷ Prijelaz je u tom smislu metafora egzistencijalnog skoka. Kada prvi put uđe u limuzinu kineskog ljubavnika, Malu obuzima jedva primjetna sjeta, a svjetlost na rijeci malko gasne. Prijelazom iz djetinjstva u zrelost spektar boja postaje skromniji, a doživljaj stvarnosti oštriji. Nakon prve noći opetovanog spolnog užitka, Pripovjedačica komentira: Ostarjela sam. Odjednom to znam. Sloboda izbora ishoduje njezino prvo seksualno iskustvo, a ono je pak postaruje. Ali gdje počinje sloboda? Za to se treba vratiti u prošlost, na nevinu kupnju šešira s majkom. Muškog šešira kojem Pripovjedačica ne zna porijeklo. Koji ne posjeduje nijedna žena u koloniji. Koji će njezinom tijelu dati legitimitet da bude kržljavo, nekonvencionalno žensko:

Evo što mora da se dogodilo: da sam probala taj šešir, onako iz šale, tek tako, da sam se pogledala u ogledalo kod trgovca i da sam vidjela: pod muškim šeširom, nedopadljiva mršavost oblikâ – taj nedostatak iz djetinjstva – postala je nešto drugo. Više nije bila nasilna prirodna činjenica. Postala je, posve suprotno, izborom koji je osporavao prirodu, izborom duha.

Paradoksalno, muški šešir postat će simbol ženske slobode. U kolažu s ostalim odjevnim komadima – majčinom haljinom, bratovim kožnim pojasom, koketnim cipelama od lamea, stvorit će autentični vizualni identitet koji će poslužiti kao uporište onom duhovnom. Pod šeširom, Mala će osvijestiti snagu vlastitog duha (Onako kako želim izgledati, izgledam, lijepa također ako žele da to budem, lijepa i zgodna, recimo, za obitelj, samo za obitelj), pod njim će decidirano izjaviti kako iznad svega želi pisati. Pod njim će, simptomatično, preuzeti prerogativ muške riječi u razgovoru s Kinezom (jer on o sebi ne zna govoriti). Kupnja šešira, dakle, predstavlja simboličku gestu napuštanja stereotipne rodne uloge i osvajanje novog prostora ženstvenosti koji umjesto prepoznatljive kozmetičke glazure zahtijeva originalnost duha.

Jane March i Tony Ka Fai Leung u filmu Ljubavnik

Ona uvijek prolazi ulicom, izdignuta iznad Povijesti i svih stvari…

Pojava Žene na emotivnom planu Male izaziva snažne reakcije. Bilo da je riječ o imućnim bjelkinjama Saigona, djevojčicama s kojima se školuje u internatu, ili o majci, Pripovjedačica vjerno portretira žensko tjelesno i umno biće. Sjećanje na muškarce nije nikad tako jarko osvijetljeno kao sjećanje na žene, upozorava nas na jednom mjestu. Prvo od tih sjećanja posvećeno je upravo ženama iz Saigona. Fragment započinje znakovitim riječima: Ja sam već upućena. Nešto znam. Ono što Mala zna, a one ne znaju, zbog čega čine tu strašnu izdaju sebe samih, jest da ženu ne čini njezina dopadljiva oprava. Iako prosta, ta tvrdnja predstavlja početak mladenačke introspekcije. Nešto znam – o svom (rodnom) identitetu, o svojoj (ne)slobodi. Igra zagradama je interpunkcijska igra odnosima zbilje i iluzije. Iluzoran je kolonijalni život bjelkinja iz Saigona, iluzorna je njihova blazirana ženstvenost. Napokon, iluzorna je njihova sloboda. One čekaju. Oblače se bez cilja. Gledaju se. Njihova je sloboda pasivna, svedena na kolekciomaniju haljina i prazničnih dojmova iz Europe. Dosljedne toj ispražnjenoj ženstvenosti, bjelkinje završavaju tragično – neke polude, neke bivaju prevarene pa napuštene, neke se ubijaju. Riječ napuštene, stoji u tekstu, pogađa ih kao šum šamara. Iz toga valja čitati objašnjenje maločas spomenute izdaje žena prema samima sebi. Pristajući na rodne mehanizme patrijarhata, one njeguju efemerni sjaj vanjštine. Ulažu u mirisne masti i ukrase kako bi iz punokrvnog ženskog bića postale biće-za-drugoga, za muškarca. Mala, s druge strane, spoznaje da je ženstvenost kompleks. Iz toga proistječe njezina sloboda da u mladenačkim godinama istražuje svoju seksualnost, da artikulira svoje duhovne težnje (Želim pisati. Već sam rekla majci: ono što želim jest pisati). Iz toga hrabrost za to bude izopćenica Saigona, mala bludnica kojoj tijelo miluje prljavi Kinez milijunaš. Zanimljiva je analogija koju Pripovjedačica uočava između svoje sudbine i sudbine misteriozne Gospođe koja je godinu dana ljubovala s mladićem iz Savannakheta:

Ista razlika dijeli Gospođu i djevojčicu s plosnatim šeširom od drugih ljudi u mjestu. Ne samo da obje gledaju na jednaki način duge avenije rijeka. One jesu jednake. Obje izopćene. Same. Kraljice. Njihova je nemilost prirodna. Obje izložene preziru zbog same prirode svojih tijela, koja miluju ljubavnici, cjelivaju im usne, obje prepuštene bestidnosti užitka od kojeg se umire…

Gospođa iz Savannakheta bitna je za definiranje prostora ženske slobode. Saznajemo da se, iako udana, upušta u vezu sa zamjenikom upravitelja iz Savannakheta, a potom prekida s njim iz obzira prema mužu i kćeri. Također, saznajemo da se taj isti ljubavnik zbog njezine odluke ubija. Vođena kompasom žudnje, a potom intimnog i građanskog morala, Gospođa iz Savannakheta poprima lik tragične junakinje. Zatvorena u raskošnu palaču usred jednog perivoja, ona predstavlja antiuzor, mjerilo ženskog neposluha. Mala, s druge strane, u njoj prepoznaje vlastitu spremnost za umiranje. Osim kao smrtonosnu snagu žudnje, tu sintagmu možemo protumačiti i kao spremnost da se umakne malograđanskom standardu ženstvenosti. Da se umre u statusnom smislu, a rodi iznova, u sebi. Gospođa iz Savannakheta ono je što Šafranek na jednom mjestu naziva ženom u tranziciji – nezadovoljna uvjetima patrijarhata, ali još uvijek nespremna proaktivno djelovati. Pripovjedačica/Mala tu će tranziciju prevladati, kako u svom zbiljskom, životnom iskustvu, tako i u transcendentnom iskustvu pisanja.

Marguerite Duras 1970-ih

U slučaju Hélène Lagonelle, prijateljice iz internata, fascinacija Ženom nabijena je erotično-ubilačkim nabojem. Njezino golo tijelo Maloj predstavlja nadrealnu sliku savršenstva. Iako je stvoreno da traje jedno dobro ljeto, Hélènino tijelo odolijeva kvarenju. Ona je, upozorava Pripovjedačica, zaostala u djetinjstvu, i zato imuna na prohtjeve puti i tradicije. Hélène Lagonelle ne može učiti ni pamtiti, ne razumije zakonitosti braka u koji je majka hoće zarobiti. U svom jednodimenzionalnom fizičkom biću ona je objekt divljenja Male. Čini mi se da su dva razloga tome: Hélène je još uvijek nesvjesna onoga što ćemo kroz vizuru Male prepoznati kao oblikotvorne elemente ženskog bića – žudnje, snage, smrti. Ona je predsvijest prema kojoj Mala (kao njezina stasala inačica) osjeća izvjesnu nostalgiju. Također, ona još nije počinila izdaju za koju se tereti bjelkinje iz Saigona (iako Pripovjedačica nagoviješta da će zbog utjecaja majke i to u izvjesnom trenutku nastupiti).

Najdetaljniji portret koji Pripovjedačica ostvaruje onaj je majke – depresivke, proročice, sveznadara, nasilnice; majke koja umire u bizarnim okolnostima u Loir-et-Cheru, dvorcu lažnoga Luja XIV; majke koja se nakon smrti dematerijalizira i prelazi u pisanje. Štoviše, čitav roman popločan je impresijama koje funkcioniraju kao gorko-slatki hommage najvažnijoj ženskoj figuri u životu Male. Iako obeshrabrena da živi, njezina majka snažna je u nastojanju da uredi život svoje djece. Na samom početku saznajemo da je za njih isplanirala veličanstvene sudbine (za Malu: francusku gimnaziju, studij, pa državni ispit iz matematike), a kad se te sudbine pokažu iluzijama, ona kreće iznova, crpi snagu iz njihovih propasti. U poodmakloj životnoj dobi osniva školu francuskog kojom izdržava Malu i starijeg brata, a njemu naposljetku kupuje imanje koje on raspačava u kockarskom deliriju. Iako na Malu fizički nasrće zbog afere s Kinezom, u isti joj se mah divi: Kaže: ja sam bila drukčija, teže sam učila od tebe i bila sam vrlo ozbiljna, predugo, sve dok nije postalo prekasno, izgubila sam želju za užitkom. Na drugom mjestu, obučena u sivo poput opatice, divi se njezinoj nepristojnoj modnoj opravi. Na trećem, uvjeravajući ravnateljicu internata da Maloj dozvoli nastavak školovanja, majka eksplicitno priznaje njezinu slobodu.

Govoreći o vlastitoj poetici u ranije spomenutom Stvarnom životu, Duras konstatira kako knjiga, nijedna knjiga, ne može biti autoput, magistrala riječi koja se ne zadržava ni na čemu posebno.⁸ Ostavljajući po strani negativne konotacije termina koje autorica ima na umu, ustvrdit ću da je Ljubavnik za mene bio upravo to – autoput slobode koju Mala otkriva na zgarištima sudbina sajgonških žena, koju nosi na nedovršenom dječjem tijelu i koju, napokon, izboruje na prostoru seksualnosti i prostoru pisanja, tradicionalno muškima, na kojima žena tradicionalno ženski – šuti.

1. Relativno nedavno objavljen je solidan tekst o biografsko-poetičkom profilu Marguerite Duras na portalu Vox Feminae. Zato ću ovdje izostaviti često neizbježan intro kritičkih osvrta i ponuditi (još) jedno čitanje teksta.
2. Šafranek, Ingrid. Bijela tinta. Litteris, Zagreb, 2013, str. 377.
3. Duras, Marguerite. Ljubavnik. Ceres, Zagreb, 1997.
4. Bijela tinta, str. 380.
5. Str. 376.
6. Duras, Marguerite. Stvarni život. Svjetlost, Sarajevo, 1987, str. 29.
7. Bijela tinta, str. 383.
8. Stvarni život, str, 14.