Progresivni Kapetan Amerika

Capitalist Superheroes: Caped Crusaders in the Neoliberal Age Dana Hassler-Foresta, do sada najrazrađenija kritička studija filmova o superherojima, izdanje je kuće Zero Books. Zero Books vjerojatno je najpoznatija po knjizi Capitalist Realism: Is There No Alternative? Marka Fishera. Fisherova utjecajna teza (reformulacija Althussera i Jamesona), po kojoj kapitalizam sebe suptilno nameće kao jedinu moguću stvarnost putem ideoloških, ali i drugih mehanizama, presudno informira i kritiku Hassler-Foresta. Fisherova pozicija upisuje svim oblicima izričaja tamni reakcionarni podtekst. Hassler-Forest dobro locira niz spornih mjesta u suvremenoj produkciji blockbustera, ali s fisherovskim slojevima u kritici ide nekoliko nekonstruktivnih koraka predaleko.

Na primjeru Marvel Cinematic Universe franšize i trilogije filmova o Kapetanu Americi pokazat ću kako je moguće da se suvremeni pop proizvod progresivno orijentira po koordinatama Hassler-Foresta. Zatim ću identificirati dijelove njegove kritike koje smatram kontraproduktivnima te zaključiti apelom da se umjetničku (pa i, ili posebno, pop) produkciju shvati kao mogućeg saveznika a ne a priori neprijatelja lijeve kritike.

Dan Hassler-Forest želi pokazati da filmovi o superherojima predstavljaju svojevrsnu „stabilnu mitologiju“ neoliberalnog kapitalizma. Primjećuje srodnost tog filmskog žanra s ideološkim konglomeratom neoliberalne ekonomije, neokonzervativne etike i „osvetničke“ vanjske politike, odnosno vojnoobavještajnog miljea. Tako nije slučajno da žanr doživljava uzlet, pa i svojevrsnu dominaciju, među blockbuster žanrovima u sjeni jedanaestog rujna. Hassler-Forest vodi tu nit kroz pet točaka: paternalistička cikličnost, kapitalizam katastrofe, privatizacija javnog prostora, identitetska homogenost i postapokaliptične projekcije. Kod svih pet dobro je uspostavljena komplementarnost vladajuće neoliberalne matrice i sadržaja filmova o superherojima. Ipak, sama argumentacija nije posve uredna i osnovni se motivi isprepliću kroz sve točke. Odlučio sam izdvojiti tri takva osnovna motiva u kojima trilogija filmova o Kapetanu Americi nadilazi standardne obrasce neoliberalne indoktrinacije: ahistorijski identitet, obavještajne tehnologije i trauma kao izlika za (vojnu) intervenciju. Jasno, kroz prizmu kapitalističkog realizma možda se radi samo o suptilnijoj manipulaciji. Argumente protiv takvih tumačenja, implicitnih i u dijelu Hassler-Forestovih opaski, nudim u završnom dijelu teksta.

Ahistorijski Edip

Posebno uvjerljiv dio Capitalist Superheroes odnosi se na paternalističku cikličnost identitetskih obrazaca u filmovima o superherojima. Ponovno uspostavljanje izgubljenog reda kroz kontinuitet s očinskim politikama glavni je credo filmskih ekranizacija Batmana i Supermana. On ih drži u vječno infantilnom stadiju gdje ne uspijevaju zatvoriti svoj mitološki, edipski ciklus. Hassler-Forest tu se nadovezuje na slavnu Ecovu analizu po kojoj superheroji ne funkcioniraju kao mitski likovi jer je njihova priča zauvijek otvorena. Ne postoji definitivna priča o Batmanu ili Supermanu. Njihova je stalna zadaća da nikada ništa bitno ne promijene kako bi ostali upotrebljivi daljnjim autorima. Pisana početkom šezdesetih ova analiza ne drži vodu u suvremenom kontekstu koji bitno relativizira zadanost starih mitova (u pop kulturi tako imamo popularne i utjecajne apokrifne verzije Edipa, Agamemnona, Odiseja…), kao i fleksibilnost superheroja (neke njihove odlike i odluke jesu postale vezane za likove u baš mitološkom, gotovo kanonskom smislu), ali njezina osnovna ideja jest aktualna: superheroji su osuđeni na reakcionarstvo.

Wiki TV Tropes tako prepoznaje trop „Reed Richards Is Useless“, nazvan prema Marvelovom liku koji svoje fantastične izume koristi isključivo pri rješavanju jednako fantastičkih problema. Ništa se u svijetu tog stripa nije promijenilo činjenicom da Reed Richards posjeduje vremenski stroj ili panaceju. Koliko god neke osobine Batmana i Supermana bile već mitski esencijalizirane, oni i dalje ostavljaju svoje svjetove otvorenima. Oni su jedino iznimno što se smije dogoditi i mimo njih svijet izgleda i funkcionira isto. Štoviše, na njima je da to osiguraju. Održavanje poretka u filmovima o Batmanu i Supermanu ima neobičan svevremenski ton. Njihovi su ideali dovoljno pomaknuti od suvremenosti (agrarna idila kod Supermana, industrijski kapitalizam kod Batmana) da nas zapravo ne uznemire, ali dovoljno bliski da se osjećamo investirano u njihovo očuvanje ili spašavanje. Kontinuitet je uspostavljen s očevom ostavštinom. Skromni farmer Kent i krupni industrijalac Wayne zrcale se u svojim sinovima i sve je na mjestu.

Kako su filmovi o Kapetanu Americi drugačiji? Prvi film trilogije, Captain America: First Avenger, smješten je u period Drugog svjetskog rata. Kapetan Amerika tada je samo Steve Rogers, srčani klinac iz Brooklyna koji „ne želi nikoga ubiti, samo ne voli nasilnike“, pa pokušava upasti u vojsku da bi se borio s nacistima. Njegova dobra priroda je prepoznata i ubrzo Steve Rogers postaje Kapetan Amerika, prvi američki supervojnik. Ujedno postaje i propagandno oruđe (u zabavnoj sprdnji na račun izvorne namjene ratnih Kapetan Amerika stripova), ali se postepeno nameće kao autentični heroj. U završnici naizgled daje život za presudnu misiju. Budi se sedamdeset godina kasnije, bačen u posve novi kontekst.

Tri su stvari tu zanimljive. Prvo, Kapetan Amerika jasno je historijski pozicioniran. On je u maglovito suvremeni svijet u kakvom obično obitavaju superheroji tek bačen na kraju filma. Drugo, time zadaje registar ostalim Marvel franšizama s kojima dijeli taj svijet (Iron Man, Thor, Avengers, Ant-Man, Guardians of the Galaxy), i prisiljava ih da se opredijele prema američkoj ostavštini iz Drugog svjetskog rata. Istina, Kapetan Amerika predstavlja čistu, sterilnu sliku te borbe (žrtvuje se prije pada atomskih bombi), ali je prikazan i kao lik koji tu sliku živi: skrupulozan, borben i dobronamjeran slobodar. Dakle, Kapetan Amerika nema očinsku figuru čiji kontinuitet osigurava već je on sam očinska figura kojoj se ostatak svijeta sada treba dokazati, ispoštovati njegovo nasljeđe. Još je jedna superherojska franšiza efektno iskoristila Drugi svjetski rat kao emocionalno i ideološko sidrište. Filmske verzije X-Mena presudni dio svog patosa crpe iz figure Magneta, mutanta koji je kao židovsko dijete izgubio roditelje u koncentracijskom logoru. Ali Magneto je i sam despot, opomena kako mržnja baštini mržnju. S Kapetanom Amerikom Drugi svjetski rat postaje naglašen ne (samo) kao noćna mora nego i kao moralni temelj suvremenog svjetskog političkog poretka. Kapetan Amerika, dakle, ima priliku voditi primjerom, a ne samo opominjati. Treća je zanimljiva stvar da on to i čini, u svojim filmovima mijenja svijet oko sebe.

Militaristička fantazija

U nastavku Captain America: Winter Soldier Kapetan Amerika neočekivano preuzima rolu Edwarda Snowdena. Stripovi su od sedamdesetih počeli prikazivati Kapetana Ameriku kao uzornog američkog liberala koji se bori za prava crnaca i čak napušta svoj barjak nakon Watergatea. Filmska verzija poštuje ovu tradiciju. Kapetan Amerika zgrožen je kada sazna kakvim tehnologijama raspolaže njegova nova, svjetska vojnoobavještajna, krovna organizacija SHIELD. Iako se ispostavi da je SHIELD infiltriran od strane starih naci rivala HYDRA-e, Kapetan Amerika u finalu ne pobjeđuje samo urotnike nego uništava najmoćnija SHIELD-ova oružja i objavljuje njihove podatke na internetu. „This isn’t freedom, this is fear“ kaže već na početku filma i time udara posve drugačiji ton od ranijih filmskih superheroja. Posebno svog kolege Iron Mana ili Nolanovog Batmana koji funkcioniraju kao kibernetičke vojnoobavještajne fantazije.

Hassler-Forest fantaziju kontrole inače nepreglednih globalnih metropola opisuje kao jednu od temeljnih za superherojske narative. U filmskim ekranizacijama Batmana i Iron Mana ta fantazija dobiva uznemirujuće „stvarnu“ tehnološku dimenziju. Umjesto nekog čarobnog bića poput Spider-Mana koje u skokovima prevladava gradsku konfuziju, Batman i Iron Man bogati su moćnici koji koriste potpuni nadzor da bi se orijentirali. Već je uvriježeno tumačenje da Nolan u filmu The Dark Knight daje apologiju Patriot Acta kada Batman iznimno bude primoran špijunirati sve stanovnike Gothama kako bi pronašao Jokera. I mimo širih paternalističkih implikacija Batman franšize ta je sekvenca upadljiva. Superherojstvo u njoj pokazuje svoj najinfantilniji, ali i politički najeksplicitniji lik. Radi se o ideji preuzimanja cijelog vojnoobavještajnog aparata od strane jednog sposobnog i dobrog pojedinca koji sređuje probleme. Kapetan Amerika antipod je tom modelu. Njegove naizgled izlizane i propagandističke „američke“ vrijednosti slobodarstva nalaze neočekivano aktualnu i inspirativnu primjenu u dobu masovnog nadzora. Poput Snowdena, on je skrupulozni vojnik koji odbija slijediti kvarne naredbe. Samo je umjesto progonom njegova gesta nagrađena značajnim komercijalnim uspjehom Captain America: Winter Soldier. Za razliku od mnogih suvremenih holivudskih produkcija, Winter Soldier nije dobio infrastrukturnu i promotivnu podršku američke vojske.

Traumatizirano pravedništvo

Najužu vezu s jedanaestim rujna superherojski filmovi ostvaruju naglaskom na herojevoj traumi i posljedično opravdanom osvetništvu. Hassler-Forest pokazuje kako narativi Busheve administracije vjerno slijede ovaj obrazac borbe dobra i zla. Nakon jedanaestog rujna postaje neukusno pa i izdajnički dovoditi u pitanje američko pravedništvo. Amerika nije nasilnik već žrtva koja vrši odmazdu. Protagonisti u tim filmovima, poput potrošača u doba kapitalizma katastrofe, prihvaćaju neminovnost novih katastrofa te ih potpuno depolitiziraju.

Najsporniji je Marvelov junak u ovom smislu definitivno Iron Man. Traumatiziran otmicom od strane terorista, Tony Stark odustaje od svoje lukrativne proizvodnje oružja i odlučuje „privatizirati mir u svijetu“ nenadmašnim Iron Man odijelom. Kasnije sponzorira Osvetnike, grupu heroja koja isprva svoju misiju eksplicitno definira kao odmazdu za katastrofu. Ipak, kako Osvetnike de facto počinje voditi Kapetan Amerika, fokus se premješta na spašavanje civilnih žrtava. U završnom dijelu trilogije, Captain America: Civil War, Osvetnici se dijele na dva visokopolitizirana i duboko traumatizirana pola predvođena Iron Manom, odnosno Kapetanom Amerikom. Kao glavno mjerilo ideoloških dometa filmova Hassler-Forest nudi test „što je nemoguće misliti slijedeći premise filma?“. Civil War je izniman jer ostavlja širok prostor procjene „tko je u pravu“ oko glavnog spora. U uvjerljivoj inverziji startnih pozicija superbogati Iron Man zagovara kontrolu Osvetnika od strane UN-a, dok se vojnik Kapetan Amerika boji da ih to stavlja u ruke mutnih posebnih agendi: „Što ako nas pošalju negdje gdje ne trebamo biti? Što ako moramo negdje pomoći, a oni nam ne dopuste?“ Sukob dobiva naglašeno intimnu dimenziju kada se u središtu nađe lik Bucky Barnes, traumatičan za obojicu protagonista. Za Kapetana Ameriku Bucky je temeljna trauma. Njegov prijatelj iz djetinjstva i suborac iz Drugog svjetskog rata koji mu je umro pred očima. Ispostavilo se da ga je HYDRA očuvala u hibernaciji i programirala u svog najefikasnijeg ubojicu. Za Iron Mana Barnes je terorist koji je izvršio atentate na njegove roditelje. Kako je Bucky naizmjenično kroz film i osoba i oružje, i Kapetan Amerika i Iron Man imaju opravdanje za svoje traumom inducirane reakcije. Civil War uistinu je ambivalentan film u kojem dva traumatizirana heroja zauzimaju oprečne legitimne političke pozicije.

Marvel Cinematic Universe poseban je projekt koji ima bitne komparativne prednosti nad ranijom i usporednom konkurencijom u produkciji filmova o superherojima.  Prije svega, to je zapravo revolucionaran serijalizirani format. Franšizu, naime, čini već trinaest dugometražnih filmova i sedam sezona televizijskih serija. To znači da isprva problematični likovi poput Iron Mana mogu kroz godine postati slojevite tragične figure. Također je moguće, pa i nužno, adresirati “stvarni svijet” i utisak koji na nj ostavljaju fantastični elementi. Trilogija filmova o Kapetanu Americi napravila je najjasnije progresivne iskorake i zapravo uspješno adresira svaku od pogođenih kritika Hassler-Foresta. Jedina na koju MCU i dalje nema potpun odgovor ona je o homogenosti identitetskih obrazaca. Glavni junaci i dalje su mahom muški, hetero bijelci, mada to ima svojevrstan subverzivni podtekst u slučaju progresivnog pripadnika greatest generation Kapetana Amerike. MCU polako širi identitetsku paletu (s Guardians of the Galaxy, Jessicom Jones i Lukeom Cageom), ali u okviru superherojskih filmova koji slave pluralizam ipak se ne može mjeriti sa, što je i primjer Hassler-Foresta, začudnim filmovima o Hellboyju.

Preuzetne kritike

Smatram da trilogija filmova o Kapetanu Americi odgovora na gotovo sve precizne kritike iz Hassler-Forestove rasprave. Ipak, u njemu preostaje cijeli jedan kritički sloj iz čijeg rakursa zapravo svaki popularni proizvod djeluje regresivno. Iako nisu detaljno razrađeni, takvi se argumenti provlače kroz čitav Capitalist Superheroes. Moguće ih je svesti na dvije široke tendencije: 1. adornovski prezir prema masovno proizvedenoj umjetnosti i 2. barthesovska usmjerenost na političke izvore mitova. Prezir je možda jaka riječ za Hassler-Forestov pristup, ali nerijetko koristi položaj djela u kapitalističkoj proizvodnji kao osudu. Također, iako mu Barthes može biti matrica za svakojako tumačenje, koristi ga isključivo prokazivački, kao opreku navodno uvrježenijim blagonaklonim mainstream narativima. Time zapravo svaku umjetnost postavlja pred nemoguće kriterije.

Svako djelo ima svoj politički i ekonomski kontekst, ali Hassler-Forest nedovoljno prepoznaje autonomni estetski i ideološki moment te tako svodi umjetničke proizvode na različite slojeve apologije neoliberalnog kapitalizma. Mislim da si time suzuje teorijski i politički prostor na dva načina. Prvo, gubi potencijalne saveznike. Bez obzira na konkretne stavove, i Adorno i Barthes zapravo su djelovali i kao umjetnički, a ne samo politički kritičari. To znači da su donosili konkretne estetske sudove i  trudili ih se razložiti na način koji je teško odbaciti kao puku kontingenciju, odnosno idiosinkraziju jednog „potrošača“. Drugim riječima, stvarali su i branili svoj ukus. Dobro branjenim ukusom nastaje izbor temeljito proučene umjetničke proizvodnje koja kroz ta tumačenja može posredno informirati i ideološke, pa time i političke platforme. Radovi poput Capitalist Superheroes ostavljaju u zraku pitanje umjetničke vrijednosti svog predmeta. Nije jasno želi li se odbaciti cijeli žanr kao propagandu ili samo pomoći u nijansiranoj procjeni. Zapravo funkcioniraju kao vježbe iz kritičke teorije na gotovo posve proizvoljnom predmetu, što je potraćena šansa za „regrutaciju“ ljudi afektivno vezanih uz konkretne oblike odnosno žanrove.

Drugi je štetni učinak gubitak sadržaja. Hassler-Forest često upućuje na Fisherovu dijagnozu „kapitalističkog realizma“ preko Jamesonove slavne dijagnoze kako je lakše zamisliti kraj svijeta nego alternativu kapitalizmu. S tako široko postavljenim antagonistom („kapitalizam“, i to „neoliberalni“, pa još u tandemu s „imperijem“) stvarno je nemoguće pobijediti. Mislim da je puno teorijski uputnije i politički probitačnije društvo promatrati kroz isprepletene, ali autonomne sustave. Primjerice kao sustave komunikacije na tragu Niklasa Luhmanna ili kao svjetove opravdanja kod Luca Boltanskog. Time je moguće izbjeći neke zapravo groteskne ideološke ustupke kakve je kulturna kritika poput one Hassler-Foresta primorana raditi. Eklatantan primjer njezina je sklonost da individualizam poistovjećuje s neoliberalnom agendom. Istina, deregulacijski lobiji koriste retoriku individualizma, ali stvarno ustupiti im taj prostor, pa posljedično kulturne sadržaje koji tematiziraju individualnu iznimnost a priori proglašavati regresivnima, prvorazredni je politički defetizam. Da, filmovi o superherojima mahom su slavlje premoći pojedinca nad „sistemom“. Ali kritika koja ne cijeni razliku između autoritativnog Batmana (primjerice, iz Batman v Superman) i slobodara Kapetana Amerike (iz Marvelovih filmova) beskorisna je kritika.