Riot Grrrl: djevojke su revolucionarna snaga

Moj prvi susret s pokretom riot grrrl dogodio se u jeku liberalizacije ovdašnjeg medijskog tržišta početkom 1990-ih, s prvim satelitskim antenama i tada još uvijek nekodiranim programom američkog MTV-a. Naravno, uzevši u obzir dominantnu reprezentaciju pokreta u komercijalnim medijima i općenitu prisutnost relevantnih informacija u njima te vlastitu mladost i neiskustvo, moja interpretacija bila je jednostavna – radi se o tek još jednom žanrovskom odjeku koji je na žustrom valu uspjeha alternativnog rocka isplivao na šarene obale MTV-a, čije su glavne akterice neke, očito, prilično ljute djevojke.

Izvor: sweetheartredux.blogspot.hr

Kako bi samom sebi postavio pitanje tko su te mlade žene i zašto su toliko ljute, moralo je proći još neko vrijeme. U ranoj adolescenciji Nirvana, Pixies i Sonic Youth funkcionirali su kao nedodirljivo trojstvo mog intimnog muzičkog univerzuma u kojem je oznaka alternativan definirala stilsku odrednicu drugačijeg, onog koji odstupa od masovnog ukusa. Bio sam svjestan i činjenice da u dvije od te tri grupe svojom autorskom perspektivom sudjeluju žene, a da je u središtu treće hipersenzibilan muškarac kojeg nije bilo strah reći: “ako bilo tko od vas… mrzi homoseksualce, ljude druge boje kože ili žene, molim vas – ostavite nas na jebenom miru”¹.

Nakon nekoliko neuspješnih pokušaja, priključio sam se grupi prijatelja koji su već imali prilično dobro organiziran muzički kolektiv, ali ono što me zapanjilo bila je razina demokratičnosti koja je u njemu vladala. Ne bi se moglo reći da smo svi imali jednaku razinu kreativne odgovornosti, ali od nas šestero, četiri momka i dvije djevojke, svatko je imao dovoljno kreativnog prostora u kojem se mogao izraziti i intervenirati u konačni sonični, vizualni pa čak i tekstualni identitet grupe. Isticanje jednog člana kao centralne figure grupe ili bilo kakva profesionalizacija djelovalo je kao kršenje svega u što vjerujemo. U takvoj raspodjeli uloga nije bilo nikakve teorijske pozadine, već je na djelu bila isključivo osobna interpretacija ideja koje su kroz svoje stavove, stihove i nastupe proklamirali naši heroji. Želim vjerovati da su ovdje djelovali principi o kojima Mavis Bayton piše u tekstu “Feminist Musical Practice: Problems and Contradictions”: “Feministkinje su entuzijastično i optimistično zagovarale alternativne vrijednosti: kolektivizam i suradnju umjesto nadmetačkog individualizma; participativnu demokraciju i jednakost umjesto hijerarhije”².

Sredinom 1970-ih punk je estetikom amaterizma i DIY-etikom zaobišao tržišna pravila te djevojkama omogućio pristup u područje koje im je tradicionalno bilo zatvoreno.  Komercijalna glazbena industrija od svojih je početaka žene pozicionirala gotovo isključivo kao konzumentice, kao obožavateljice koje skupljaju memorabiliju i u mraku djevojačke sobe zamišljaju susret s idolom čija je zavodljiva aura amplificirana rubrikama o pop-zvijezdama u tinejdžerskim časopisima, no sada su, u kontekstu alternativne kulture, mogle sudjelovati i u proizvodnom procesu. No, nije prošlo mnogo, a stvari su se ponovno počele mijenjati u drugom smjeru. Radikalizacijom u zvuku i u političkom naboju razne su se punk scene, a napose ona koja je u SAD-u etiketirana kao hardcore, vrlo brzo našle u vrtlogu mizoginije i seksizma, a djevojke su imale sve manje i manje razloga za djelovanje u takvim zajednicama. Prema riječima Cynthije Connolly: “Izvrsno sam se zabavljala, barem neko vrijeme. No, kada je ‘moshing’ postao ekstremno nasilan i maskulin, u tome više nije bilo ničega smiješnog. Mrzila sam odlaziti na koncerte kada je sve postalo tako nasilno i umobolno. Kako su stvari sve više i više išle prema hardcoreu, tako sam i ja bila sve nezainteresiranija.  Do 1983. godine bila sam sto posto nezainteresirana. Većina žena koje poznajem su odustale”³. Jednako tako interesantno svjedočanstvo iznijela je i Madigan Shive u dokumentarnom filmu Don’t Need You – The Herstory of Riot Grrrl: “Djevojke bi stajale u kutu i držale jakne, a dečki bez majica bi svirali hardcore muziku. Sjećam se da sam bila tamo i razmišljala kako mi se muzika baš i ne sviđa, ali mi se sviđa energija i sve ostalo što se događa. Onda sam pogledala oko sebe, počela se pitati zašto sve ove djevojke drže jakne, i načula razgovor druge osobe koja je rekla – to su držači za kapute”⁴.

U svim studijama koje se bave historijskom retrospekcijom pokreta riot grrrl 1991. uvijek se uzima kao nulta godina i to iz nekoliko razloga. Djevojke i momci iz grupa Bikini Kill i Bratmobile – Kathleen Hanna, Tobi Vail, Kathi Wilcox i Billy Karren, odnosno Molly Neuman, Erin Smith i Allison Wolfe – ljeto te godine odlučili su provesti u Washingtonu, gradu s jednom od živopisnijih punk scena uopće i tamo se povezali s nekima od njenih prominentnijih aktera, prvenstveno s Ianom MacKayem, Sharon Cheslow i Jenny Toomey.

Cheslow je kao aktivna glazbenica djelovala još od ranih 1980-ih, no njena uloga u Chalk Circleu, prvom vošingtonskom punk bendu u kojem su svirale isključivo žene, kao i činjenica da je jedna od prvih žena koje su javno progovorile o seksizmu na alternativnoj glazbenoj sceni, smjestila ju je u samo središte zbivanja. Toomey je, pak, uz rad s bendovima kao što su Geek i Tsunami i vođenje izdavačke kuće Simple Machines, volontirala u aktivističkoj organizaciji Positive Force u sklopu koje je redovito vodila grupe za podršku mladim ženama. Isti je taj prostor ponudila i riot grrrl djevojakama za njihove tjedne sastanke: “Kao i grupe za podizanje svijesti koje su inicirale feministkinje kasnih 1960-ih, ovi su riot grrrl sastanci omogućavali mladim ženama da istražuju vlastita iskustva sa seksizmom, mizoginijom i homoseksualnošću, iskustva koja su često bila tabu-tema u miješanom muško-ženskom društvu, a posebno u klubovima u koje su izlazile, gdje su većinu činili heteroseksualni muški pankeri. Doista, velik broj prisutnih djevojaka na tim su sastancima prvi puta u vezu dovele svoja osobna iskustva s većim sistemskim problemima, kao što su patrijarhat i heterocentrizam. Pomažući u stvaranju zajednice izgrađene na ženskoj solidarnosti, riot grrrl sastanci predstavljali su žestoko odbijanje prevladavajućeg društveno poticanog djevojačkog suparništva”⁵.

Izvor: the-youthquake.com

Isprva se na tim sastancima raspravljalo tek o bendovima i glazbi općenito, a potom i o ozbiljnijim temama – nasilju nad ženama, silovanju, poremećajima u prehrani, rasizmu itd. Od starijih fanzina koje su Vail, Neuman, Wolfe i Hanna radile, poput Girl Germs, I ♥ Amy Carter i Jigsaw, nastali su novi i to oni koji se smatraju ključnima za pokret – Bikini Kill i Girl Riot. Ovom potonjem su Wolfe i Neuman ubrzo promijenile ime u Riot Grrrl, a kako je “komercijalni tisak upotrijebio ime fanzina kao naziv za taj novi feministički punk pokret, […] mlade žene koje su se smatrale dijelom te zajednice ubrzo su ime prisvojile kao svoje”⁶. Riot grrrl fanzini iznikli su kao potreba za kritikom dominantne konstrukcije djevojaštva reprezentirane u komercijalnim medijima, koji djevojke u suodnos dovode tek kao konkurentice, a kao sudionike u pop-kulturnoj mašineriji tek kao konzumentice. Dakle, grrrl-fanzini ili, recentnije, gURL fanzini funkcioniraju kao ono što  Anita Harris zove “točkama otpora”⁷, a njihovo je djelovanje utoliko snažnije ako u obzir uzmemo da u njihovoj proizvodnji sudjeluju djevojke s limitiranim sredstvima i pristupom tehnologiji. Time i implicitno i eksplicitno odašilju poruku prema kojoj svatko može u vlastite ruke uzeti sredstva proizvodnje i stvarati svoja vlastita značenja ili kako kaže Lailah Hanit Bragin: “Vjerujem u moć jedne osobe, marker i komad ljepljive vrpce”.

Ime prve kasete benda Bikini Kill koja je bila izdana u vlastitoj nakladi, Revolution Girl Style Now!, postala je i egida i ratni poklič pokreta. Još se jedan događaj smatra pokretačkim u povijesti pokreta – prva večer konvencije International Pop Underground koja se održala u kolovozu 1991. godine, u Olympiji, na američkom sjeverozapadu. Te su večeri, službeno nazvanoj “Love Rock Revolution Girl Style Now”, nastupili Bikini Kill, Bratmobile, Heavens to Betsy, Kreviss, Tiger Trap, 7 Year Bitch, Mecca Normal i Spinane i to je, čini se, promijenilo sve. Kako kaže Kearney: “Kolektivni i isključivo ženski nastup ovih bendova, kao i njihova jaka veza s punkom i feminizmom, motivirala ih je da svoju glazbu shvate kao politički medij koji će im omogućiti kritiku seksizma unutar punk zajednice i društva u cjelini, a u isto vrijeme i poticati djevojke da prerežu spone koje ih vežu s patrijarhalnim oblicima ženskosti”.

Zahvaljujući časopisu Sassy, u kojem je stažirala Erin Smith, gitaristkinja grupe Bratmobile i urednica fanzina Teenage Gang Debs, i koji je o riot grrrlu pisao s iskrenom podrškom i neskrivenim obožavanjem, pokret je nadišao svoje skromne početne okvire i prenio svoju poruku publici do koje bi inače teško mogao doći. Kada su 1992. godine zbog senzacionalističkog izvještavanja o pokretu predstavnice riot grrrl zajednice prestale komunicirati s novinarima iz komercijalnih medija, magazin se našao u središtu izmjenične vatre: “Unatoč pozivu pokreta riot grrrl na jednakost, tužna je istina da su doajeni šire underground kulture imali elitistički stav prema klincima kojima su o indie-rocku, fanzinima i aktivizmu učili iz Sassy“⁸.

Kako je medijski interes počeo jenjavati, mnogi su pokret počeli otpisivati kao mrtav, kao da se radi o modnom trendu. U narednim je godinama riot grrrl nastavio nadograđivati svoje bazične aktivnosti i širiti poruku “ljubavi, rocka i djevojačke revolucije”, a uskoro je glavni komunikacijski i organizacijski medij postao internet. Riot grrrl je ulaskom u web-domenu u punom smislu prešao granice lokalnih okvira pa je tako jedna od internet-baza brojila 29 riot grrrl grupa u SAD-u, četiri u Kanadi, šest u Velikoj Britaniji, dvije kontinentalne europske grupe i jednu brazilsku.

Budući da nikada nije imao niti centralnu bazu niti službeno članstvo, riot grrrl nije pokret o kojem se može govoriti tek u prošlom vremenu. U svakome trenutku, bilo tko u bilo kojem dijelu svijeta može u ruke uzeti olovku, papir, škare i ljepilo ili muzički instrument i bez velikih ograničenja svoje djelovanje uroniti u politiku riot grrrla.

Takva je DIY-etika riot grrrla – svatko može napraviti svoj fanzin, svatko može osnovati bend –  nažalost ipak implicirala da je „svatko“ netko tko dolazi iz srednje ili više klase, nije geografski udaljen od neke povezanije scene ili u školi ili na fakultetu ima pristup osobnom računalu. No mnoge su pripadnice pokreta svejedno na sve načine pokušavale uključiti djevojke u stvaranje glazbe: “Neke djevojke imaju dio opreme, neke od nas imaju nešto novca, a neke od nas mogu doći do stvari jeftino – naći ćemo način. Ako sve to propadne, imamo snažne glasove i uvijek možemo pronaći stvari koje ćemo udarati, stvari koje proizvode dobre zvukove… kako bismo ušutkale dosadni dječački rock [boyrock], pronašle nove načine da kažemo one stvari koje se ignoriraju stoljećima”⁹.

Još jedan od načina na koji se manifestiralo političko i kulturalno djelovanje riot grrrla bilo je u onom što Kearney naziva “rekonfiguracijom tradicionalno maskulizirane prostorno-ponašajne dinamike na punk koncertima”. Izvođačice i izvođači djevojke su u publici pozivali da doslovno, ali i idejno, zauzmu prostor direktno ispred pozornice i ne dopuste stvaranje “mosh pitova” koji bi ih ponovno sveli na već spomenute “vješalice za kapute”. Također, kako bi se spriječila diskriminacija po starosnoj osnovi, koncerti su se u pravilu organizirali u dvoranama i klubovima koji ne zabranjuju ulazak mlađim posjetiteljima.

Bratmobile

U produkcijskom smislu, one glazbenice koje su uopće odlučile snimati svoju glazbu, činile bi to u skromnijim uvjetima, na amaterskoj i korištenoj opremi, a konačan produkt bi se uz pomoć nezavisnih izdavača i distributera, na tržište plasirao na što jeftinijem nosaču zvuka. Ipak, povezanost s jakim alternativnim glazbenim scenama, poput onih u Olympiji i u Washingtonu, te izdavačkim kućama Kill Rock Stars i K Records, omogućile su prominentnijim riot grrrl izvođačicama poput Bikini Kill, Heavens to Betsy i Bratmobile jači medijski proboj i jači odjek poruke kod publike.

Smatram da je važno istaknuti kako je upravo oznaka riot grrrla kao “pokreta” bitna za njegovu daljnju definiciju. Kao što, uostalom, piše i Kearney, riot grrrl se nikada ne bi mogao svesti isključivo na svoju muzičku praksu jer bi ga onda bilo dovoljno označiti nekom od žanrovskih oznaka i nikada ne priznati pokretačku snagu i obujam njegova političkog djelovanja. Kako kaže Allison Wolfe, “riot grrrl je trebao ojačati punk feminizmom, a feminizam, koji je u to vrijeme bio toliko uronjen u akademizam, trebao je ojačati dijaloškim tonom punk rocka”¹⁰.  Ono što je bitno jest da su mlade žene doslovno u svoje ruke preuzele alate kulturalne proizvodnje i proizvele autentičnu žensku kulturu koja ne samo da funkcionira kao platforma za njihovo političko i umjetničko djelovanje, već na sebe preuzima i odgovornost da osnažuje, educira, pruža potporu i omogućuje drugim mladim ženama da istim tim sredstvima djeluju.  Intrigantna mreža fanzina, web-zina, klubova, izdavačkih i distribucijskih kuća, aktivističkih organizacija, bendova i individualaca tvori zajednicu koja u punom smislu riječi mlade žene osnažuje i uči samopouzdanju. Tako Kearney, barem kako se meni čini, s punim pravom ističe da “riot grrrl djevojke ponovno ispisuju pravila djevojaštva i djevojačke kulture”.

Kao samo jedan primjer subverzije tipičnih društveno uvjetovanih konstrukcija, poput one koja djevojke definira kao konkurentice, može se istaknuti pjesma Rebel Girl grupe Bikini Kill:

Rebel girl, rebel girl

Rebel girl, you are the queen of my world

Rebel girl, rebel girl

I know I wanna take you home

I wanna try on your clothes

Pozivajući se na Barbaru Hudson, koja tvrdi da ženska adolescencija funkcionira kao paradoks, Kearney piše da “ističući samostalnost, buntovnost i drskost kao osobine tipične za adolescenciju (i muškost), a u isto vrijeme slaveći nevinost, zaigranost i homosocijalnost tipično vezane za djevojaštvo […] riot grrrl djevojke opiru se tom dvostrukom spoju kojeg su tradicionalne ideologije roda i naraštaja povijesno stvarale za žensku mladež” i teško je s time se ne složiti. Osim toga, kaže Kearney, potičući stvaranje globalne zajednice udaljene od privatne sfere kulture spavaće sobe i njegujući opozicijski odnos prema industriji komercijalnih medija, riot grrrl je revolucionarizirao djevojačku kulturu općenito.

Najčešći i najočitiji prigovor pokretu, kao i feminizmu u cjelini, svakako je onaj da u svoje djelovanje nikada nije dovoljno eksplicitno uključio problem klase i rase. Kako kaže Raha, “underground u cjelini nikada se nije uspio uhvatiti u koštac s problemom rase”, a Mimi Nguyen ističe da je njoj “kao feministkinji druge boje kože važno kritizirati načine na koje se (ili nije) riot grrrl bavio problemima rase ili klase” i dodaje da je “u tom pogledu riot grrrl tek paralela euro-američkom ‘mainstream’ feminizmu”.

Uzevši u obzir barem dio snage kojom isijava ta točka otpora na karti popularne kulture nazvana riot grrrl, ne pretjerujem kad kažem da iskreno vjerujem, srcem, umom i tijelom, kako su djevojke revolucionarna snaga koja mijenja svijet.

1. Kurt Cobain u popratnoj knjižici albuma Incesticide, 1992.
2. Mavis Bayton: “Feminist Musical Practice: Problems and Contradictions”, u Rock and popular music: politics, policies, institutions, 2005.
3. Mary Celeste Kearney: Girls Make Media, 2006.
4. Don’t Need You – The Herstory of Riot Grrrl, r: Kerri Koch, 2005.
5. Mary Celeste Kearney: Girls Make Media, 2006.
6. Ibid.
7. Anita Harris: “gURL scenes and grrrl zine: the regulation and resistance of girls in late modernity”, Feminist Review, br. 75, 2003.
8. Kara Jesella i Marisa Meltzer: How Sassy Changed My Life: A Love Letter To The Greatest Teen Magazine Of All Time, 2007.
9. Iz fanzina RIGHT NOW. RIOT GRRRL; citirano prema Mary Celeste Kearney: Girls Make Media.
10. Maria Raha: Cinderella’s Big Score: Women of the Punk and Indie Underground, 2005.