Bad Romance: sadomazohistička dinamika i ženski žanrovi

„Nije posebno kontroverzno ustvrditi“, piše Lynn Chancer u djelu Sadomasochism in Everyday Life, „kako se muškarci češće ponašaju sadistički od žena u seksualno nejednakim društvima, ili da se žene učestalije zatiču u pozicijama koje vode k mazohističkom tipu ponašanja. Poput odnosa u poslovnoj sferi, odnosi u sferi rodova potopljeni su u rutiniranim obrascima moći i nemoći koji se probijaju u mnoge aspekte svakodnevnog života.“ Društvena nejednakost uvjetovana rodnim ulogama prisutna je u svim sferama ljudskog poimanja i djelovanja; međuljudski odnosi u smislu emotivnih i seksualnih veza samo su, zbog prirode svoje parcijalnosti, jednim pogledom obuhvatljiva arena čiji se principi funkcioniranja mogu preslikati na globalnije slojeve odnosa čitavoga društva. Niša posebnih seksualnih preferencija u koju se uklapa i sklonost BDSM-u  samo je mikrorazina, moglo bi se ustvrditi, politički „krupnijih“ fenomena u različitim društvenim i političkim kontekstima. Međutim, kako su brojne feminističke teoretičarke uporno dokazivale, u pokretu ženske afirmacije sfera privatnog jest politička, te se time legitimira podrobnije proučavanje i mikrorazine značenja koju BDSM zauzima unutar ljubavnih odnosa, te kulturnih produkata koji se takvim odnosima bave: romantičnih komedija, melodrama i ljubavnih romana. Fenomen romana 50 nijansi sive pobudio je za navedene odnose moći neviđeno zanimanje, uzrokujući brojne kontroverze – golem broj vatrenih obožavateljica romana prigrlilo ga je kao ultimativnu romantičnu fantaziju s kinky zaokretom, dok ga kritičarke otpisuju kao problematičnu glorifikaciju nasilne veze.

„Skandaloznost“ sadomazohističkih maštarija iz feminističke perspektive prvenstveno se odnosi na problematičnu mazohističku poziciju uklopljenu u spektar ženskih seksualnih maštarija. Politička korektnost „tradicionalne“ feminističke struje dovodi u pitanje legitimitet mazohističkih maštarija, otpisujući ih kao primjer uvjetovane reakcije na temeljnu rodnu nejednakost čime se ona jednostavno potvrđuje; ovakav se oblik političke korektnosti prenosi i u mainstream medijski prikaz BDSM dinamike. Koketerija s kinky seksom (omekšavanje pristupa prisutno je i u samoj promjeni naziva) u takvom se medijskom prikazu može upotrijebiti isključivo na način da ženski subjekt zauzima sadističku ulogu stereotipne domine i žderačice muškaraca, dok se sam odnos temeljno prikazuje u ironično-komičnom svjetlu. Groteskna komika seksualno dominantne žene toliko je benigna da se kao klišeizirani šlagvort može upotrijebiti čak i u potpuno srednjostrujaškom mediju televizijske reklame, kao u slučaju nedavnog primjera jednog internetskog operatera. Njezin je mračni parnjak, kao što je to slučaj s likom Elene u 50 nijansi sive, domina kao seksualno devijantna predatorica s pedofilskim sklonostima. Oba ekstrema ukazuju na nesklad (seksualne) dominantnosti sa slikom „prave“ i „ženstvene“ ženskosti. Hipokrizija ovakvog pristupa, koja negira stvarne društvene nejednakosti kozmetičkim premazom brižne moralne „ispravnosti“, dodatno naglašava stvarni subverzivni potencijal radikalnijeg pristupa BDSM-u, potisnutog u sferu djela filmskog i literarnog izričaja obilježenih kao „škakljivih“, morbidnih i/li elitistički hermetičnih s jedne, te „niskih“, šabloniziranih žanrova s druge strane.

Brojne (feminističke) kritike upućene 50 nijansi sive uglavnom su konzistentne u isticanju kako problem nisu BDSM seksualne prakse prikazane u romanu, već nezdrava dinamika čitavog romantičnog odnosa Ane i Christiana, kojeg je seksualna komponenta samo jedan dio. Učestalo isticanje nelagode, zazora i straha koju Ana izražava prema posesivnim i agresivnim nadzornim praksama svoga ljubavnika i kasnije supruga, kao i njihovo poklapanje sa znakovima obiteljskog nasilja (kao i u slučaju Sumrak sage, „rodnog mjesta“ fenomena 50 nijansi), čini proglašavanje 50 nijansi sive feminističkim štivom poprilično teškim zadatkom. Parole o „feminizmu-kao-pravu-na-izbor“ na taj su način dovedene do grotesknog apsurda – izbora ostanka u nasilnoj, destruktivnoj vezi, uz dodatak opravdane sumnje u „slobodu“ izbora na kojega je utjecao beskrajan niz seksualnih, psiholoških i emocionalnih manipulacija i pritisaka.

S druge strane, licemjerno je osporavati konzumenticama i obožavateljicama 50 nijansi sive pravo na prepoznavanje vlastitih točaka užitka u tkivu romana, kao i doživljaj „seksualnog oslobođenja“ koji je potaknuo dovodeći BDSM zajednicu u mainstream. Međutim, činjenica je kako pristup BDSM seksualnim preferencijama u romanu nije afirmativan, već se interpretira kao posljedica teške psihofizičke traume, nešto što se treba i može „popraviti“ bezuvjetnom ljubavlju i misionarskim položajem.

Ambivalentnost koju glavna junakinja do samoga kraja iskazuje prema BDSM praksama tako podriva konstataciju o aproprijaciji vlastitih maštarija i seksualnoj slobodi, ujedno funkcionirajući i kao nužan sastojak ovakve vrste romantičnog narativa, znakovit za zazornost koju seksualno aktivna žena proizvodi u društvu. Anin seksualni užitak (a osobito uživanje u kinky seksu) mora dolaziti uz zadršku, njezino prepuštanje ne smije biti previše lako jer bi to „lakom“ učinilo i samu junakinju. Iz istog je razloga potrebno i da junakinja bude djevica ili barem seksualno daleko neiskusnija od junaka. Čak se i Vivian, romantična junakinja filma Zgodna žena (u kojemu nisu prisutni elementi BDSM-a kao seksualnih praksi), nastoji ugurati u propisani obrazac – Vivan jest prostitutka, ali prostitutka „na početku karijere“, dok se Edwardov „ženskaroški“ status u filmu potvrđuje u više navrata. Ovom se seksualnom nesrazmjeru pridružuje i onaj dobni, klasni, ekonomski i statusni, čineći junakovu dominaciju nad junakinjom gotovo savršeno zaokruženom.

(Dominantni) junak uvijek je u javnoj sferi afirmiran poslovnom moći i bogatstvom, dok njegova egzotika i opasnost proizlaze iz činjenice kako je sfera njegovog privatnog junakinji nedohvatljiva – prazan semantički prostor zagonetke upravo je glavno oruđe njegove sadističke manipulacije: „Opća je percepcija“, piše Chancer, „kako je pojedinac to važniji što je nedostupniji – [njegova] vrijednost raste proporcionalno s nedostupnošću.“ Junak je tako opremljen svim potrebnim da junakinju povede na seksualnu i statusnu pigmalionsku odiseju prikazanu (uz seksualno „oslobođenje“) prije svega promjenama junakinjinog izgleda i odjeće – Christian zamjenjuje svu Aninu garderobu skupim dizajnerskim komadima, Edward Vivian šalje u razuzdani šoping, a čak se i Lee, glavna junakinja filma Tajnica, na naredbu gospodina Greya počinje sofisticiranije odijevati. U zamjenu za uspinjanje na društvenoj ljestvici i stjecanje seksualnog iskustva junakinja junaku pruža jedini značajni kapital koji, u skladu s tradicionalnim poimanjem rodnih uloga, posjeduje – emocionalni djelić koji mu nedostaje. Ovakva „razmjena“ u skladu sa zakonitostima žanra rezultira razvojem „prave“ romantične ljubavi i brakom, čineći navedene filmove, čak i uz njihove „zločeste“ komponente, pravim nasljednicima duge tradicije romana s „bračnim zapletom“ u središtu.

Posjedujući sve navedene elemente, 50 nijansi sive funkcionira kao ultimativni predstavnik mommy porna, čija je generalno pejorativna žanrovska odrednica problematična na više razina. Književni predlošci žanra mahom se klasificiraju kao „loša književnost“ u kojoj slabašni kostur radnje i bezbojna karakterizacija likova služi isključivo za popunjavanje prostora između dvije „sočne“ erotske scene. Posramljivanje konzumentica time funkcionira na dvije razine: zbog uživanja u „bezvrijednoj“ književnosti, te zbog uživanja u „škakljivim“ scenama. S druge strane, navedeni su „škakljivi“ prizori u 50 nijansi sive zapravo vrlo čedni, čak i uz uključivanje „skandaloznih“ BDSM elemenata (primjerice, Ana vlastite genitalije opisuje kao „tamo dolje“) čime se užitak ciljane publike omeđuje granicama prikladnosti – užitak je prihvatljiv jedino do određene mjere, izazivaju ga određeni postupci i to na junakinjin određeni, ambivalentni način – dok se njihov prelazak prešutno proskribira kao seksualna devijantnost neprikladna za srednjoklasnu publiku udanih žena i majki, ili onih koje navedenom statusu teže.

Subverzivni potencijal BDSM-a leži u prepoznavanju legitimnosti ženskih seksualnih maštarija bez pravičnosti puritanskog pristupa s jedne, te preispitivanju i prevrednovanju temeljne sadomazohističke dinamike s druge strane. BDSM odnos funkcionira na temelju ugovora koji se mora poštivati kako bi odnos imao valjano simboličko značenje i donio zadovoljstvo objema stranama. U Tajnici ovakav „ugovorni odnos“ savršeno funkcionira sve dok emocionalni ulog ne postane prevelik – na apsurdan način gospodin Grey nastoji strogo odijeliti posao od zadovoljstva. Oboje obilježeni kao pojedinci kojima iz perspektive „dobro prilagođenih jedinki“ nešto manjka, gospodin Grey i Lee pokušavaju prostor takve užasne praznine popuniti dobro orkestriranom sadomazohističkom predstavom koja, paradoksalno, dopušta isključivo artificijelni tip odnosa. Sfera igre dopustiva je, za razliku od prelijevanja ovako kontrolirane strukture u sferu „stvarnog“ života. Ono što je u filmu zanimljivo jest kako Lee, unatoč/usprkos svojoj po definiciji podređenoj/pasivnoj ulozi, preuzima inicijativu aktivne participatorice; svoj mazohistički položaj ona koristi aktivno te na taj način preoblikuje BDSM dinamiku, ne uništavajući zapravo njenu artificijelnu strukturu, već je podrivajući iznutra. (Važno je napomenuti kako je u istoimenoj kratkoj priči Mary Gaitskill, koja je poslužila kao predložak za navedeni film, odnos glavne junakinje prema događajima u kojima sudjeluje u najboljem slučaju ambivalentan. Neprikladnost postupaka njezinog (bezimenog) šefa, kao i njezina vlastita nelagoda, podcrtana je i pismom u kojem on apelira na njezinu diskreciju, a osobito telefonskim pozivom novinara koji želi „raskrinkati“ odvjetnikove neprikladne radnje. Sama je autorica filmsku adaptaciju prilično točno proglasila omekšavanjem narativa u stilu Zgodne žene.) Par exellence čin dokazivanja vlastite volje istovremeno je par exellence čin trpljenja unutar klasične sadomazohističke dinamike. Završni kadar filma u kojemu se Lee u krupnom planu okreće prema gledatelju/ici služi kao završna afirmacija njenog čina, te kao svojevrsna autopoetička gesta: čitava je priča u potpunosti njena, ispričana po njezinim vlastitim pravilima, bez želje da zadobije odobravanje, pa čak i poistovjećivanje. Temeljna razlika između Lee te, primjerice, Elizabeth, junakinje filma 9 i pol tjedana, jest sasvim oprečna reakcija na prepoznavanje vlastitog položaja unutar BDSM strukture. Dok je odnos Elizabeth prema „prepoznavanju“ tijekom čitavog filma dvojben, što rezultira završnim odbijanjem i napuštanjem strukture, Lee od samog početka prepoznaje strukturu kao „svoju“, niti u jednom trenutku ne dovodeći u pitanje njenu „moralnu“ opravdanost – ona je stigla kući.

Jedna od „osnažujućih“ komponenti na koju ukazuju zagovornice 50 nijansi sive konstrukcija je sveprisutnog ženskog pogleda, čeznutljivi užitak gledateljice, neprestano svjesne fizičkog savršenstva objekta njezine žudnje. Repetitivni i podrobni opisi Christianove fizičke ljepote na filmsko su platno preneseni u obliku dugih krupnih kadrova muškoga lica i torza koji naizgled preokreću teoriju „muškog pogleda“ Laure Mulvey. Ženski pogled u 50 nijansi sive posjeduje dodatnu identifikacijsku težinu, budući da je Anastasia Steele, baš kao i njezina prethodnica i ishodište Bella Swan u Sumrak sagi, namjerno kreirana kao „prazni kalup“ namijenjen popunjavanju projekcijama vlastite osobnosti svake od čitateljica. Međutim, proglašavanje ovakvog obrata feminističkom pobjedom bilo bi opasno pojednostavljivanje jer, kako ističe Amy S. Pattee u knjizi Sweet Valley High and Adolescent Romance, promatrani junaci „promatranjem postaju snažniji; njihova atraktivna tijela i muževna lica uzrokuju fizičke reakcije obožavateljica, nagovješćujući junakovu fizičku snagu. Takvi likovi svoju snagu mogu iskoristiti protiv obožavateljice, ili je upotrijebiti za njezinu obranu. [Romani] na taj način naglašavaju moć svojih junaka, a izjednačavanjem njihove seksualne privlačnosti s fizičkom snagom njihova se objektifikacija otežava. Ženski se pogled tako lišava potencijalne moći i naposljetku potvrđuje aktivnu/muški i pasivnu/žensku karakterizaciju u romantičnom žanru. Uz opise muških likova obavezan je komentar koji opisuje kakav učinak sama naznaka njihovih mišićavih tijela ima na gledateljicu.“ Na taj način čak i tobože osnažujući „ženski pogled“ proizvodi slike prijeteće muške tjelesnosti i seksualnosti u odnosu na fizičku i emotivnu reakciju koju ona uzrokuje kod junakinje.

Ovakav je zaključak osobito značajan u slučaju ambivalentnosti koju Ana projicira prema objektu svoje žudnje do samoga kraja romana, a koju beskrajnim propitivanjem nastoji „opravdati“, uvjeravajući kako sebe, tako i čitateljicu u ispravnost svoje romanse. Autorica Jenny Trout, koja je na svome blogu pronicljivo (i urnebesno) secirala trilogiju 50 nijansi poglavlje po poglavlje, upozorava upravo na inkongruentnost između sudbinske, prave ljubavi koja nadilazi sve prepreke, koju Ana svojim rezoniranjem uporno nastoji potvrditi i fiksirati, te brojnih mjesta u tekstu koja se tom postupku opiru razotkrivajući negativne emocije krivnje, nelagode, tjeskobe i straha. Eskapističku fantaziju čitateljice tako onemogućuju točke na kojima se romantični narativ 50 nijansi sive urušava, a koje brojne žene prepoznaju kao zastrašujuću stvarnost.