Subverzivna umjetnost Grace Jones

Osmog se marta u njujorškoj MoMA-i otvorila retrospektiva slavne islandske glazbenice Björk. Na izložbi su izloženi vizualni materijali, audio i video instalacije, instrumenti, kostimi i slični predmeti koje je glazbenica koristila tijekom svoje više od 20 godina duge karijere. Iako sam fan njezine glazbe, nisam joj baš sklona kao ličnosti, s obzirom da se ograđuje od feminizma (jednom izjavljuje: “I don’t identify as a feminist because I think it would isolate me. I think it’s important to do positive stuff. It’s more important to be asking than complaining”). Početkom prošlog mjeseca otvorena je i izložba Davida Bowieja (Muzeja Victoria & Albert) u Pariškoj filharmoniji. Ne uzdam se pretjerano u kustoske prakse velikih svjetskih muzeja, pogotovo kad se radi o njihovom prisvajanju popularne kulture, pa se neću njima dalje baviti, ali izložba u MoMA-i potakla me na razmišljanje o tome kojem bi pop izvođaču kao još neostvarena kustosica posvetila izložbu. Ako postoji neka pop ličnost koju bi se trebalo na ovaj ili onaj način ozbiljnije revalorizirati, mislim da je to već pomalo zaboravljena glazbena diva Grace Jones. Bez obzira na glazbene preferencije, ona je bez sumnje jedna od najkompleksnijih pop umjetnica i kao takva zaslužuje podrobniju kritičku analizu.

Započet ću s analizom nastupa i glazbenih videa. Njezini su nastupi, od samog početka karijere, prepuni slojevitih referenci na rasne i seksualne stereotipe koji se provlače kroz zapadnu kulturu od samih početaka njene kolonijalne prošlosti, a koje ona stavlja u interakciju s onim što se smatra europskom modernističkom estetikom. Feministička teoretičarka Michele Wallace uočava liniju kontinuiteta između performativne umjetnosti Grace Jones i rada Josephine Baker, Pariza 1920-ih i europskih muških umjetnika koji su istraživali afričku i oceanijsku umjetnost, uzimajući žensko tijelo kao izvor nadahnuća. Njezini upečatljivi nastupi parazitiraju na nelagodi i predrasudama koje publika može imati kad su posrijedi rasa i rod. Time destabilizira povijesno određene odnose moći u relacijama crni-bijeli, muškarac-žena. Baker je u svojim nastupima znala iskoristiti fascinaciju Parižana likom crne Venere, a to čini i Jones još i prije početka svoje glazbene karijere, kad kao model surađuje s dizajnerima poput Yvesa Saint-Laurenta, Claudea Montane, Kenza Takade, te fotografima poput Helmuta Newtona, Guya Bourdina i Hansa Feurera. Pojavljuje se na naslovnicama Ellea, Voguea i Der Sterna, a već je tada uočljiv njezin smisao za subverziju.

Počeci njene glazbene karijere obilježeni su suradnjom s pariškim ilustratorom Jean-Paulom Goudeom, s kojim osmišljava svoj vizualni identitet. Njihovo je zajedničko djelovanje simptomatično za disco kulturu 70-ih koja je obilježena spajanjem praksi kostimiranja, glazbe i plesa. Disco klubovi u SAD-u bili su mjesto gdje su se počeli afirmirati različiti seksualni i rodni identiteti, a seksualno podvojeni, androgini look Grace Jones dobro se uklopio u takvu atmosferu. Znakovit je njezin nastup koji je s Goudeom priredila za Halloween 1978. u Roseland Ballroomu u New Yorku: prostor su odlučili urediti u “industrijskom” stilu donjeg West Sidea New Yorka i upotpuniti ga “jungle” atmosferom, čime su kroz urbani pejzaž postmodernog svijeta stvorili pristup mističnoj džungli. Nastup je, pored pomno osmišljene scenografije, uključivao i portorikanske bubnjare na konga bubnjevima i profesionalne boksače koji su boksali ili preskakivali uže na pozornici, a koji su bili u snažnom kontrastu s feminiziranim drag queenovima u publici.

Teoretičarka Miriam Kershaw identificirala je tri bitna momenta u ovom nastupu. Prvo, latino-afrički ritmovi stvaraju simboličku vezu izvođača s njihovim precima kojima je, kao robovima u Americi, bilo zabranjeno bubnjanje. Drugo, boksanje referira na locus crnačkog muškog ponosa. Jonesin moćni bokserski stav podsjeća na proslavljene crne boksače poput Joea Louisa. Treće, performans je funkcionirao poput postmodernog uprizorenja konstrukcije roda kao spektakla. Vrhunac je nastupa bio kad je na posljednjoj pjesmi na pozornicu doveden pravi tigar u kavezu, oko kojeg je Jones plesala. U tom je trenutku pjevala La Vie En Rose te istovremeno siktala i režala prema životinji koja je činila isto. U jednom su trenu ugašena svjetla, glazba je zaustavljena i puštena je snimka zvukova dvoje tigrova koji se bore do smrti. Nakon deset sekundi, svjetla i glazba se nastavljaju, tigar je nestao, a na njegovom je mjestu u kavezu Jones koja žvače veliki komad mesa. Na sebi je imala kostim tigrastog uzorka, s čarapama i rukavicama leopard uzorka, čime ironizira podvojenost te ikonografije: s jedne strane, ti su uzorci za aristokraciju u pojedinim dijelovima Afrike prije razdoblja kolonizacije simbolizirali moć (primjerice, na beninskom dvoru leopard je simbolizirao pobjedu kulture nad prirodom), dok je za europske kolonizatore poistovjećivanje Afrikanaca s divljim mačkama označavalo primitivnost i divlju senzualnost. Umjesto da utjelovi moć civilizacije nad divljinom, Jones se poistovjećuje sa životinjskim carstvom. Ironija je i u tome što su Europljani ne tako davno (od 19 st. pa sve do 50-ih godina 20. st.) u zoološkim vrtovima držali i Afrikance i Indijance. Jones s jedne strane iskorištava “femininu” mitologiju “primitivne” senzualnosti, ali i “maskulinu” konstrukciju prijetećeg divljaštva, destabilizirajući na taj način rodni identitet ženskog crnog subjekta.¹ Cjelokupni je događaj zamaglio granicu između života i umjetnosti, čime je pop kulturu stavio uz bok visokoj umjetnosti, u kojoj se tih godina performans počinje prepoznavati kao zasebna umjetnička praksa.

Zanimljiv je i nastup “A One Man Show” iz 1980., u kojem se Jones na početku pojavljuje odjevena u gorilu sa suknjom od rafije, udarajući po bubnju. Njezini karikaturalni pokreti referiraju se na rasističke stereotipe afričke primitivnosti. Takav nastup proizlazi i iz njezine identifikacije s Josephine Baker koja je u svojim nastupima u Parizu (u suknjici od banana i s leopardom kao ljubimcem) satirički iskorištavala sliku egzotičnog Drugog iz imaginacije i umjetnosti 20-ih godina. Za razliku od Baker čije su scenografije bile prigodno egzotično osmišljene, njena je pozornica moderna; monumentalna, ali minimalistička. Ostatak nastupa nosi svoju poznatu “crew cut” frizuru (za koju se odlučila nakon što joj je ispala sva kosa kad ju je pokušala blajhati), sunčane naočale i muško odijelo na gola ravna prsa, što u kombinaciji s cipelama s potpeticom i jakom šminkom rezultira njezinim karakterističnim androginim stilom, koji je doduše bliskiji tradiciji odijevanja crnih jazz svirača nego crnih pjevačica. Ironija je i u tome što se modernistička estetika strogosti, jednostavnosti i sl., koju Jones prisvaja u svojem modnom izrazu i scenografiji, vidi kao suprotnost “primitivnoj” estetici, a nastala je upravo pod utjecajem izražene geometričnosti afričke plastike. Nastup je obilovao kompleksnim referencama s ciljem ironiziranja podvojenosti tzv. “blackface balleta” koji označava ideju tobožnjeg nespretnog crnačkog imitiranja bjelačke “visoke” kulture, a istovremeno i predstave koje su si crnci međusobno priređivali upravo radi ismijavanja te iste bjelačke kulture.

Teoretičar postmoderne Fredric Jameson tvrdio bi kako je ovakva vrsta pastiša puka parodija bez ikakvog smisla za humor, koja ne može doprinijeti nikakvom tipu opozicijske prakse dominantnom diskursu. Međutim, ako se na postmodernu ne gleda eurocentrički, onda Jonesino moćno utjelovljenje modernističke-afričke-ženske Drugosti nije “puka”, već radikalna i aktivna parodija.²

…

Feeling like a woman,

Looking like a man,

Sounding like a no-no,

Mating when I can³

…

Tijekom 80-ih, Jones je ostvarila suradnje s umjetnicima poput Andyja Warhola, Roberta Mapplethorpea i Keitha Haringa. Svojim je stilom formulirala estetiku kakvu su Warhol i Haring priželjkivali za 80-e. Haring i Jones surađivali su 1985. na dva nastupa u Paradise Garageu – tom je prilikom on oslikao njezino tijelo po uzoru na istočnoafričke Masai muškarce i izradio razne dodatke poput nakita i šešira od industrijskih materijala i materijala jeftinih proizvoda masovne potrošnje. Zanimljivo je kako je upravo te godine u MoMA-i bila postavljena do danas jako kritizirana eurocentrična izložba “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. Nasuprot privilegiranom mjestu (bjelačke) moći kao što je muzej, Grace Jones postala je sama svojevrsno mjesto moći crne ženske Drugosti. Ona je, po Haringu, bila označitelj svega što je cijenio na globalnom raskrižju postmodernog New Yorka.⁴

Istim se strategijama Jones koristi i u glazbenim videima. Spomenut ću dva: spot za Slave to the Rhythm i Love Is the Drug. Prvi se spot sastoji od brzo izmjenjujućih snimki i slika: karikaturalni plesači raznih rasa, pleme na savani karikiranih pokreta, poljubac crnaca i bijelca na TV ekranu, crnkinja koja bubnja po stražnjici bjelkinje, njezino vlastito lice na muškom i ženskom golom tijelu, mala crnkinja koja drži podignutu haljinicu i pokazuje golo tijelo, crna žena koji stavlja glavu u top i time u licu postaje bijela žena itd. Spot za Love Is The Drug animacija je koja se sastoji od raznih fotografija i grafičkih dekorativnih motiva koji se s njima isprepliću. Na početku videa ruka u bijeloj rukavici mjeri i uređuje stilizirani prikaz njenog lica; lice joj je u spotu stilizirano na različite načine, no dominira crna površina u obliku lica na kojem je snimka realnih usana koje pjevaju ili obrnuto. Nadalje imamo fotografiju lica na kojoj se izmjenjuju kistom naslikane usne u raznim bojama, ili fotografija njenog lica u tekućini koja je deformira, njena glava na kojoj se izmjenjuju razne perike, stilizirana glava u stilu ranih izvaneuropskih kultura, figurice gorila koje u parovima plešu na pozornici itd. U slučaju da su ovi spotovi bili namijenjeni bijelom izvođaču, vjerujem da bi bili shvaćeni kao rasistički i seksistički. Ali pošto se kod crnih izvođača očito ne doživljavaju kao politički nekorektni, Jones s njima može divljati i baciti nam u facu ono što lažni moral pod krinkom korektnosti želi prešutjeti. Apsurdnost takvih šovinističkih predodžbi ukazuje nam se njihovim karikiranjem.

Grace se pojavila u sporednim ulogama u dvadesetak filmova i serija. Zapaženije uloge ima u filmovima Conan the Destroyer iz 1984. i A View to a Kill iz serijala o Jamesu Bondu 1985. godine. U oba slučaja utjelovljuje lik egzotične crne zvjerke, klasičnu figuru bjelačkih maštarija. U Conanu igra moćnu ratnicu Zulu koja se pridružuje njegovoj bandi. To da je divljakuša sugerirano je njezinim primitivnim reduciranim diskursom, kakvim su se tradicionalno služili crnci u ranoj američkoj kinematografiji. U Bondu je partnerica glavnog negativca (ludog ruskog znanstvenika) po imenu May Day. May, osim što je egzotična ljepotica, posjeduje nadljudsku snagu, pa lako obuzdava životinje i neprijatelje. U horor komediji Vamp iz 1986. Grace igra striptiz plesačicu Queen Katrinu koja izvodi seksualno vrlo sugestivan ples koji nije nimalo podatan, već naprotiv – dominirajući i pomalo zastrašujući. Nakon izvedbe, jedan od likova prati je u backstage gdje ga ona ubija ugrizom u vrat. U filmu koristi kostim i lutku koje je s Haringom dizajnirala za svoje nastupe.

Evo jednog dijaloga između Zule i bijele princeze Jehnne:

Jehnna: How do you attract a man? What I mean is, suppose you set your heart on somebody. What would you do to get him?

Zula: Grab him! And take him!

Jehnna: Grab him and take him?

Zula: Take him! Like that!

Nakon devetnaestogodišnje pauze, 2008. godine izdala je svoj posljednji, po mnogočemu zanimljiv album Hurricane. Artwork iz knjižice sadrži fotografije njezinih čokoladnih dijelova tijela i nje kao radnice u tvornici čokolade. Time je htjela izraziti da, iako se njezin lik masovno proizvodi i distribuira, a kao pop ličnost stiže do potrošača ne kao osoba već kao šuplja fabricirana maska, ona ipak ima kontrolu nad procesom “proizvodnje”. U tekstovima pjesama, primjerice I’m Crying (Mother’s Tears), prvi put osobnije progovara o svojem privatnom životu, u ovom slučaju o odnosu s majkom. Grace je odrasla na Jamajci u vrlo religioznoj obitelji u kojoj je bilo nekoliko pentekostalskih biskupa. Nakon što se proslavila, otac, koji je bio svećenik, morao je se odreći, što je i učinio. Usprkos obitelji, majka ju je uvijek podržavala.

…

Treating my cuts with her own remedies

Combing my hair while she covered my knees

And sent me books I was forbidden to read

Educating me

I’m strong enough, I’m tough enough

Slept enough, I’m crying my mother’s tears

I’m well enough, I’ve read enough

I’ve loved enough, I’m crying my mother’s tears

…

Glavni singl na albumu pjesma je Corporate Cannibal u kojoj tematizira kapitalizam. Ekonomski sistem “civiliziranog” Zapada opisuje kao kanibalizam, koji se percipira kao divljaštvo “neciviliziranih” plemena, čime vrlo elegantno upućuje na licemjerje društava koja se održavaju na otimačini i klanju gdje god je to potrebno, iako to nužno dovodi i do samouništenja. Njezin zapovjedni glas, koji je toliko čvrst da se po njemu može hodati, izvrsno se uklopio u pjesmu. Za nastupe je izrađena prigodna haljina sa znakovima dolara i maska u obliku zlatne lubanje koja podsjeća na obredne maske nekih afričkih plemena.

…

We can play the money game

Greed game, power game, stay insane

Lost in the cell, in this hell

Slave to the rhythm of the corporate prison

I’m a man-eating machine

I can’t get enough prey

Pray for me

Corporate cannibal

Digital criminal

I’ll consume my consumers, with no sense of humour

I’ll give you a uniform, chloroform

Sanatize, homogenize, vaporize you

I’m the spark, make the world explode

I’m a man-eating machine, I’ll make the world explode

Corporate cannibal

…

Umjetnost Grace Jones i to kako nam se ona predstavlja kao ličnost nisu tek u funkciji ukazivanja na nestabilnost crnačkog identiteta stvorenog kolonijalnim diskursom, te postmoderni pokušaj njegovog afirmiranja. Jones nije tipična zabrinuta zvijezda koja se u slobodno vrijeme bavi “dobrotvornim radom”, tj. milostinjom. Ona uočava kontradikcije koje društvo živi i jasno vidi njihovo porijeklo u kapitalizmu.

1. Miriam Kershaw: “Postcolonialism and Androgyny: The Performance Art of Grace Jones”, u: Art Journal, Vol. 56, No. 4, 1997.
2. Miriam Kershaw: “Postcolonialism and Androgyny: The Performance Art of Grace Jones”, u: Art Journal, Vol. 56, No. 4, 1997.
3. tekst pjesme Walking in The Rain
4. http://www.catch-fire.com/2011/04/a-tribute-to-grace-jones-x-keith-haring