Belzhar i pravo na traumu

*Tekst sadrži spojlere!

Volim Sylviju Plath i YA književnost i zato mi se novi roman američke autorice Meg Wolitzer činio kao san snova. Belzhar je, naime, od naslova nadalje, prezentiran kao homage jedinom romanu Sylvije Plath Bell Jar (na hrvatski preveden kao Stakleno zvono). Nažalost, pročitani roman rezultirao je uglavnom frustracijom zbog propuštene prilike za daleko kompleksnijim narativom i svojevrsnim osjećajem prevare: usprkos upornom pozivanju na važnost radova Sylvije Plath u Wolitzerinom tekstu, njihova isprepletenost se u najboljem slučaju doima kao deklarativna dekoracija, a u najgorem kao nasilna nakalemljenost koja bi romanu trebala pružiti dodatnu dimenziju.

Protagonistkinja romana, petnaestogodišnja Jamaica (Jam) Gallahue poslana je u školu za „osjetljive” tinejdžere The Wooden Barn koja funkcionira kao svojevrsno prijelazno područje između „normalne“ svakodnevice i hospitalizacije u psihijatrijskoj ustanovi. To pozicioniranje školske ustanove kao marginalnog teritorija između svjetova zdravih/normalnih i bolesnih/ludih predstavlja konkretni mjesni okvir unutarnjem procesu kroz koji prolazi svaki/a od njezinih polaznika/ca. Upravo je to obilježje karakteristično za temporalnu prirodu margine – čak i ukoliko boravak u/na njoj traje godinama, „objektivna“ očekivanja povezana uz nju definiraju je kao razdoblje pokusa i prijelaznog roka, koje ne trpi trajna fiksiranja. Jam je u školu poslana nakon jednogodišnje krize izazvane smrću dečka koja je rezultirala stuporom iz kojega se junakinja, usprkos nastojanjima roditelja, prijatelja i psihoterapeuta, ne uspijeva izvući. Važno je napomenuti kako je Jam ujedno i pripovjedačica zbivanja u romanu, što povećava razinu čitateljske nesigurnosti. Njezina je nepouzdanost podcrtana  psihičkom i emotivnom labilnošću, a dodatno je pojačava i Jamino odbijanje da vlastitu traumu podijeli (i na taj način barem djelomično proradi) s polaznicima kolegija „Special Topics in English“. Kolegij je tajanstven i ekskluzivan, polaznici su na njega upisani bez vlastitog pristanka i pojašnjenja, a tijekom semestra obrađuje se samo jedan autor ili autorica: ovaj put radi se o Sylviji Plath.

Osim čitanja autoričinih djela i rasprave o njima na satovima (prilično nezgrapno uvedenih u tkivo romana, koje ujedno označavaju i početak i kraj isprepletenosti s opusom Plath), svaki od polaznika dobiva bilježnicu crvenih kožnih korica sa zadatkom da u njoj vodi dnevnik. Učenici ubrzo otkrivaju kako dnevnici, odnosno proces svojevrsnog „automatskog pisanja“ o kojemu zapisivači/ce nemaju svjesnoga znanja sve dok nije završen, funkcioniraju kao portal u drugu dimenziju realnosti, u kojoj imaju priliku ponovno odigrati traumatski događaj iz svoje prošlosti. Ovaj paralelni svijet koji, poigravajući se naslovom djela koje obrađuju na kolegiju, nazivaju Belzhar, temporalno također funkcionira po pravilima margine. Njegovo je ograničenje dvostruko: vrijeme je u Belzharu statično, osuđeno na opetovano uprizorenje već odigranih događaja, a također je i ograničeno okvirom „realnog“ vremena, odnosno prostora u bilježnici – do kraja ispisani dnevnici simboliziraju i kraj posjeta. Iako u početku posjete Belzharu doživljavaju isključivo kao eskapističku oazu usred nepodnošljive stvarnosti, proces upisivanja u vrijeme i prostor minule traume gotovo neprimjetno pridonosi njezinom razrješenju i oporavku subjekata.

Ovaj postupak čini svijet Belzhara utjelovljenjem teorije o razrješenju traumatskog događaja putem pripovijedanja/ispovijedanja, koje se u romanu odigrava na dvije razine: ispisivanjem stranica dnevnika i verbalne ispovijesti ostalim članovima i članicama kolegija. U Belzharu (i Belzharu) tekstualni/narativni ulazak u traumu na simboličkom je planu predstavljen kao ulazak u konkretizirani temporalni i prostorni svijet traumatskog događaja, jer “[t]rauma se ne može (…) tekstualno (…) reprezentirati a da se u nju ne ‘uđe’, da se kroz nju ‘ne prođe’, na način da je se odigra. Uskraćujući (…) mogućnost racionalne distance, (…) obvezuje na uranjanje u događaje prošlosti, ne zato da bi se povijest ponavljala već da bi se traumatski događaji mogli konačno odigrati.”¹ Završetak pripovijedanja/zapisivanja koincidira sa završetkom prorade traume i trenutkom u kojemu “‘pacijent/ica ponovno osvoji svoju vlastitu povijest’, kad se dovrši radnja pripovijedanja priče, jer tada ‘traumatski događaj zaista počne pripadati prošlosti'”.²

Međutim, trenutak u kojemu Jam finalizira ovaj proces i donosi odluku o konačnom povratku u „stvarni život“ predstavlja ujedno i ključni twist u romanu: otkriva se, naime, kako je smrt dečka (i do tada prezentirana na posredan način koji čitatelju/ici nagovještava kako tu „nešto smrdi“) lažna, kao i čitava priča o njihovoj trenutnoj povezanosti i strastvenoj ljubavi. Duboka zaljubljenost zapravo je jednostrana, samo junakinjina; traumatski trenutak njezinog sloma događa se kada joj voljeni subjekt otkriva kako je čitav njihov ljubavni narativ puka fikcija, rezultat pogrešno protumačenih i vrednovanih gesti.

Iritacija koju sam kao čitateljica osjećala, a koju su, sudeći po brojnim kritikama, sa mnom dijelili i drugi/e čitatelji/ce bila je neposredna: kako, kvragu, netko može doživjeti takav psihički rasap zbog jedne neuzvraćene, zapravo i nepostojeće, ljubavi? Jamina bol činila mi se pretjeranom, nedovoljnom, gotovo nepristojnom. Ovu mahinalnu reakciju nakon pomnijeg promišljanja zamijenila je slojevitija, u prvom redu utemeljena na sjećanjima kako je i za mene (a vjerujem da nisam u tome usamljena) u pubertetu, a bome i u nešto zrelijim životnim razdobljima, krah romantične iluzije doslovno označavao i kraj svijeta.³ Osim toga, u vlastitom sam pisanju višekratno isticala kulturalnu praksu o(t)pisivanja adolescentskih iskustava kao efemernih, prolaznih, onih koja nemaju dovoljnu težinu i dubinu, pa prema tome ne ostavljaju ožiljke. Kada se tom kvalitativnom obezvrjeđivanju adolescentskih iskustava pridoda generalna percepcija romantične ljubavi⁴ kao trivijalne, očekivano je što se Jamino iskustvo isključivo nepovoljno vrednuje. Pa ipak, prema riječima Niklasa Luhmanna u knjizi Ljubav kao pasija: o kodiranju intimnosti, „[p]rovodni simbol koji organizira tematsku strukturu medija ljubavi zove se najprije ‘pasija’, a pasija izražava da čovjek trpi nešto u čemu ne može ništa promijeniti i za što ne može odgovarati. Druge slike s djelomice veoma starom tradicijom imaju istu simboličku vrijednost – primjerice, kada se kaže da je ljubav vrsta bolesti; da je ljubav ludilo (…) Sve to upućuje na izmicanje izvan normalne socijalne kontrole, no društvo to mora tolerirati kao vrstu bolesti i honorirati doznačivanjem naročite uloge.“⁵

Jamin je „grijeh“ dvostruk: ne samo što je pogrešno protumačila simbolički kod i time svoj „ljubavni narativ“ učinila onime što on (objektivno, koliko to uopće može biti) nije, već se, suočena s prokazivanjem svog romantičnog narativa kao lažnog, ne uspijeva se „suočiti sa stvarnošću“ i održati stabilnost vlastitog integriteta. Prema riječima Eve Illouz, „[z]aljubljivanje povlači za sobom gubitak nezavisnosti (…) gubitak nezavisnosti je problem, stanje koje prijeti integritetu vlastitog ja jer svojim prividnim prepuštanjem tuđoj volji prijeti njegovoj autonomiji.“ Autonomija, nastavlja Illouz, predstavlja u našem društvu glavni kulturalni kod vlastitog ja, zbog čega se zahtijeva da se „strasti pristupi sa sumnjom i da se nadziru mehanizmi samoodricanja i samožrtvovanja“, čime Jamino patološko žalovanje u očima izvanjskih („objektivnih“) promatrač(ic)a djeluje ne samo apsurdno, već i sramotno.

Međutim, gubitak integriteta protagonistkinje nije jednoznačan – svjesna stigme (osramoćenosti, sažaljenja) kojom on rezultira Jam se odlučuje na razradu dodatnog sloja artificijelne narativnosti koja će njezino iskustvo prenijeti iz, frojdovski rečeno, sfere neshvatljive, neurotične melankolije u sferu opravdanog žalovanja: figurativna, u kontekstu adolescentske romanse trivijalna smrt njezinog ljubavnog narativa zamijenjena je smrću voljene osobe (zbog ovoga, pripovjedačica još nesvjesna „prave priče“ postupke okoline doživljava kao bezosjećajne i „nepravedne“ prema Jam). Zbog ovoga je postupka također nemoguće ustvrditi kako Jam živi u stanju potpune deluzije – iako je lažnost priče koju proživljava u Belzharu potisnuta, Jam je njezine artificijelnosti svjesna, zbog čega je odbija podijeliti s ostalima. Njezina nijemost nije samo rezultat objektivne nesposobnosti verbaliziranja „stvarne“ traume, događaja koji je „neočekivan ili zastrašujući te stoga ne može biti svrstan u shemu prijašnjeg znanja (…) a budući da nije u potpunosti integriran u trenutku kada se dogodio, događaj ne može postati (…) dio ‘narativnog sjećanja’ koje je integrirano u potpunu priču o prošlosti“.⁶ Nepremostivu prepreku predstavlja upravo bojazan o „nedovoljnoj traumatičnosti“ traumatskog iskustva i njegovog niskog hijerarhijskog mjesta u odnosu na strahote iz prošlosti ostalih (nerazjašnjen nestanak mlađeg brata, prometna nesreća i paraliza).

Iako Bell Jar u Belzharu ostaje na razini literarnog mamca i posljedičnog čitateljskog nezadovoljstva, roman otvara pitanja o poimanju traumatskih iskustava, odnosno mogućnosti njihovog kvalitativnog i kvantitativnog rangiranja, te posljedično njihove opravdanosti u svjetlu „objektivnih“ životnih prilika. Pa čak i kao, u mome slučaju, svojevrsan lakmus-test dosljednosti uspostavljenih teorijskih stavova, ali i propadljivosti sjećanja na vlastitu intimnu povijest.

1. Andrea Zlatar: Tekst, tijelo, trauma.
2. Judith Lewis Herman: Trauma i oporavak, navedeno u Zlatar.
3. Brzinske konzultacije s dnevnicima iz tih razdoblja ovo nemilosrdno potvrđuju.
4. Osobito u „ženskim“ žanrovima, u koje se, uvjetno rečeno, može uvrstiti i znatan dio YA književnosti.
5. Ne pretjerano spomena vrijedna YA distopija Lauren Oliver Delirij ima znakovitu premisu: u svijetu budućnosti ljubav se tretira poput bolesti koju je u uređenom društvu potrebno iskorijeniti; cijepljenje koje garantira doživotnu imunost vrši se u pubertetu, životnom razdoblju povezanom sa stanjem povišenih emocija i ekstremnih čuvstava, osobito na području romantične ljubavi.
6. Cathy Caruth: Trauma: Explorations in Memory.