Malo ispod kolena: feminizam i dijalektika mode

U popularnom diskursu uvreženo je mišljenje da se moda i feminizam nalaze u antagonističkom odnosu ili da čak isključuju jedno drugo. Feminizam je percipiran kao ozbiljan, dubokouman i ideološki, dok se moda shvata kao frivolna, efemerna, trivijalna i površna. Interesi i delovanja feminizma zaokupljaju se pitanjima etike, dok se moda naizgled zasniva na čistoj estetici. Feminizam svojim britkim pogledom zadire ispod površine društvene stvarnosti i razotkriva mehanizme koji oblikuju našu stvarnost i identitete, dok moda usmerava svoj pogled ka spolja, na samu površinu stvari. Međutim, odeća nije samo artefakt koji pokriva telo već posrednik između idividue i njenog okruženja. I ma koliko na to na prvi pogled ne obraćali pažnju – promene u odevanju jesu socijalne promene.

Još u drugoj polovini XIX. veka, feministkinje poput Amelie Bloomer, Elizabeth Cady Stanton i Susan B. Anthony kritikovale su žensko odevanje tog vremena iz razloga što toliko ometa fizičku pokretljivost žene da je štetno za zdravlje. Za sam početak XX veka karakterističan je fenomen Gibson devojke. Imidž Gibson devojke originalno je kreiran u modnim ilustracijama Amerikanca Charlesa Dana Gibsona, a predstavljala je mlađi i više atletski tip ženstvenosti u odnosu na ženstvenost koja je u tom periodu¹ vladala modnom pozornicom. Ovaj imidž nudio je mlađim ženama izgled koji je, svojom relativnom neformalnošću i umerenom maskulinizacijom, naglašavao modernost kao rezultat širenja mogućnosti za obrazovanje i profesionalizaciju žena iz srednje klase. Uokviren u miljeu popularne kulture, stekao je ogromnu popularnost izazivajući dominaciju haute couturea.

Charles Dana Gibson

Ideologija Nove žene, koju su propagirale pobornice pokreta emancipacije i socijalističkih ideja, nije mogla da prihvati frivolni stil velikih dama dokolice, koji je za njih bio znak stare inferiornosti. One preuzimaju delove muške odeće, te počinju da nose kostime koji su se sastojali od duge suknje, bluze i žaketa². Ove kostime, pod uticajem zaposlenih žena, prihvatila je i visoka klasa prilikom putovanja i odlaska na selo. Tokom čitave dekade ovakvi kostimi nastavili su da budu praktična garderoba, naročito za studentkinje i radne žene.

1914. godine cela Evropa biva zahvaćena ratom. Evropske žene doprinosile su ratnim naporima na brojne načine: preuzimanjem poslova koje su do tada radili muškarci (od poljoprivrede do hemijske industrije) i pridruživanjem humanitarnim organizacijama poput Crvenog krsta. Ovakve prilike uticale su na to da jednostavnost uđe u modni vokabular. Upošljavanje žena srušilo je dugo postojani tabu nošenja pantalona. Kratke pantalone dužine do kolena bile su dozvoljene za obavljanje poljoprivrednih poslova, dok su široke pamučne pantalone, radnički kombinezoni ili pantalone sa tregerima bile standard za fabrike i rudnike. Uobičajena dnevna odeća sastojala se od haljine neobavezno vezane oko struka ili kaki kostima sa elementima vojne odeće. Donje rublje više nije bilo u funkciji preoblikovanja tela³, a neke hrabrije žene odsekle su kosu.

Coco Chanel

Novi imidž posleratne žene bio je oličen u stilu naziva garçon, koji su promovisali pariski dizajneri Gabrielle Coco Chanel i Jean Patuo. Novoustanovljena „dečačka“ moda bila je adekvatan odgovor na zahteve moderne, emancipovane žene. Prihvatajući „dečačku“ modu, lišavajući se polnih atributa i osvajajući tradicionalno muški prostor (radna mesta), moderna žena pokazivala je svest da su njene sposobnosti ravne muškima. Osvajanje muškog prostora bilo je praćeno i u usvajanju do tada tipično muških navika: pušenja i konzumiranja alkoholnih pića. Međutim, ovakva stroga, ravna silueta spuštenog struka zahtevala je vitku figuru koja se održavala dijetama, vežbanjem i odgovarajućim donjim rubljem. U dvadesetima dolazi do tendencije skraćivanja suknje – početkom decenije ona se kretala oko sredine listova, dok je do kraja decenije bila već negde ispod kolena. Vodeća dizajnerka ovog perioda bila je Coco Chanel, koja je bila predvodnica mnogih modnih revolucija koje se tiču demokratizacije mode. No ono što nas u ovom tekstu posebno interesuje jesu pantalone. Jedna od najradikalnih promena u ženskom odevanju u ovom periodu bilo je postepeno prihvatanje pantalona, koje se više nisu smatrale ekscentričnim ili odevnim predmetom isključivo za praktične namene. Za ovu promenu zaslužna je Chanel, često fotografisana kako preko dana nosi široke pantalone u mornarskom stilu, tzv. „jahting pantalone“. Po uzoru na nju, mnoge mlade žene počele su da nose pantalone u vremenu dokolice.

Tridesetih se godina sa usponom Holivuda pojavljaju Marlene Dietrich, Joan Crawford, Greta Garbo, Jean Harlow – zvezde, ikone, idealizovane boginje i arbitri stila. One su, pre svega Marlene Dietrich, počele da promovišu androgine stilove. Dietrich je šokirala konzervativno javno mnjenje kada se pojavila u muškom odelu sa muškim šeširom, no ubrzo je bila kopirana.

Marlene Dietrich

Nemačkom invazijom na Poljsku 1939. godine počeo je Drugi svetski rat. U zaraćenim zemljama na snagu su stupile mere racioniranog snabdevanja tekstilom, koje su ograničile civilnu upotrebu vune, svile, kože i novopatentiranog najlona, preko potrebnih za rat. Mere restrikcije podstakle su kreativnost ne samo dizajnera, nego i potrošača. Kao i u Prvom svetskom ratu, žene su postale radna snaga, a pantalone, koje su u toku prethodnih decenija nošene samo u vremenu dokolice, postale su neizostavne u ženskoj garderobi. Stroge i jednostavne linije s uplivom elemenata iz vojne odeće, koje su do tada bile vezane isključivo za muška odela, definisale su i žensku modu ratnog vremena. Dominantna silueta bila je silueta izvrnutog trougla – široka ramena i uzak struk. Ženska dnevna odeća podrazumevala je kostim, koji su činili sako sa naramenicama i suknja dužine ispod kolena.

Prepoznajući psihološku potrebu za promenom nakon oskudice ratnih godina, dizajneri su nakon završetka rata ponudili duže i mekše linije odeće. No, najrevolucionarnija je bila pojava kolekcije Chistiana Diora, kasnije nazvana New Look. Ova kolekcija lansirana 1947. nije pokazivala nikakvu težnju za kompromisom – ona je je potpuno odbacila stil iz ratnog vremena: ramena su bila uska i okrugla, struk stegnut kratkim korsetom pod nazivom „osa“, a suknje veoma široke i dosezale su do sredine listova.

Međutim, ovaj izgled bio je daleko od novog: struk i forma suknje predstavljali su reinterpretaciju devetnaestovekovne krinoline. Štampa je debatovala za i protiv ove kolekcije. U napadima na New Look isticao se tadašnji predsednik britanske trgovačke komore Sir Stafford Cripps, koji ga je oktarakterisao kao pokušaj ograničenja ženske slobode. Otpori New Looku bili su jaki i u SAD-u, gde su anti-New Look klubovi Malo ispod kolena okupljali hiljade pristalica. Tako je New Look u početku prihvatala samo modna avangarda, ali kako su ubrzo prepoznate komercijalne mogućnosti ovog stila, on je masovno prihvaćen.

New look

U socijalističkim državama, moda i ženstvenost postale su politička pitanja jer su oponirala prirodi samog sistema. Novi muškarac i Nova žena oblikovani su prema Nietzscheovom Natčoveku, zato što je socijalizam odbio ženstvenost kao kulturnu i ontološku različitost. Ali početkom 1960-ih čak su i političke aktivistkinje zvanično ostavile po strani asketski izgled. U svom priručniku o pravilnom odevanju Žuži Jelinek kaže: „Pogrešno je mišljenje da politički aktivna žena-radnik ne traba da mari za svoj odevni stil.“ Tradicionalan koncept ženstvenosti odgovarao je konzervativnoj prirodi socijalističkog dobrog ukusa. Kako je on pokazivao da socijalizam nije uspeo da razvije sopstvenu hijerarhiju ukusa, novo odbrojavanje tradicionalnog ženskog ideala odražavalo je socijalistički neuspeh da stvori novu ženu. Kada su polne razlike ponovo uvedene, bez osporavanja konvencija tradicionalne rodne podele, socijalističke žene izgubile su značajno mesto unutar jedinog autentičnog, muškog sveta. One su morale da se podele između tog, i tradicionalnog ženskog sveta, koji se kretao od materinstva do udešavanja. Međutim, isti taj proces paralelno se odigravao na Zapadu. Jedina razlika leži u tome što je u socijalističkim režimima ta promena bila centralizovana i sistemski nametana od strane režima, dok se u zapadnim zemljama spontano odvijala – dirigovana od strane (dominantno muških) dizajnera, a masovno podržana od strane medija.

Ženski lepotni ideal šezdesetih predstavljao je izgled devojčice. Oličenje toga bila je Twiggy, prvi supermodel. U skladu sa nastupajućom seksualnom revolucijom, oblikuje se nov koncept tela – „telesna svesnost“. Tako 1964. Rudi Gernreich uvodi toples, a naredne godine britanska dizajnerka Mary Quant dizajnira mini suknju. Betty Friedan 1963. je objavila knjigu The Feminine Mystique, koja je podstakla uspon feminističkog pokreta. Delimično zahvaljujući ovoj knjizi, žene su promenile pristup modi smatrajući da im ona pruža ograničen izbor. Yves Saint Laurent dizajnira odelo sa pantalonama, čiveni le smoking, namenjen nezavisnim mladim ženama.

Twiggy

Sedamdesetih godina dolazi do uspona feminističkih pokreta koji pokreću pitanja o mestu i ulozi žena u društvu. Na svojim protestima feministkinje su javno bacale brushaltere i razapinjale na krst predmete koji simbolično predstavljaju žensku vezanost za kućnu sferu (kecelje, torbe za kupovinu). Pod uticajem feminizma, izgled devojčice, karakterističan za šezdesete, odbačen je i zamenjen izgledom zrele žene. Četrdesetih godina Simone de Beauvoir prihvatila je i unapredila argumente svojih prethodnica s kraja XIX. veka i ti stavovi postali su okosnica kritike ženske mode tokom sedamdesetih i osamdesetih, od strane feminističkih teoretičarki kao što su Una Stannard, Nancy Baker, Rita Friedman i ostale. Tih sedamdesetih godina feministkinje se zalažu za funkcionalnije modele ženske odeće koji izbegavaju dizajnerske tendencije ka seksualizaciji odeće.

Osamdesete godine odlikuje profil žene sa širokim, naglašenim ramenima. Poslovan kostim sa sakoom naglašenih ramena i dvorednim kopčanjem predstavljao je simbol nove ženske moći. Osim kao izraz autoriteta, ova odevna kombinacija funkcionisala je i kao štit u još uvek dominantno muškom svetu poslovanja. Novu ženu svesrdno su propagirali mediji. Do osamdesetih moda je uglavnom shvatana kao instrument represije koji žene pretvara u pasivne objekte muškog pogleda. Tokom osamdesetih, brojne teoretičarke poput Brownmiller (1984), Baker (1984) i Friedman (1986) ponovo naglašavaju tiransku prirodu ženskog lepotnog ideala koji je u ženama stvorio trajno nezadovoljstvo sopstvenim izgledom i manjak sampouzdanja sledstven tome. Dosta rasprava u ovom periodu vodi se u vezi sa plastičnom hirurgijom, dijetama i vežbanjima. Iako je odeća postala slobodnijeg kroja, to ni u kom slučaju nije označavalo da ona sa sobom donosi i slobodu, s obzirom na to da je osamdesetih nastao aerobik i plasiran trend zdravog životnog stila među urbanim, uspešnim pojedincima. Sve su to efikasni načini preoblikovanja tela u skladu sa dominantnim lepotnim idealom. Više nije odeća ta koja modeluje telo, već se samo telo modeluje tako da odgovara idealu. S druge strane, tokom druge polovine osamdesetih postoji i talas feminističkih teoretičarki koje pokušavaju da rehabilituju modu. U skladu s postmodernističkim studijama materijalne kulture, teoretičarke poput Wilson, Hollander i Scott modu sagledavaju kao prostor za samoekspresiju i kreativnost, pre nego objektifikaciju.

Devedesetih godina sa jedne strane imamo grunge look koji neguje androgen izgled, i sve veće eksperimente i ublažavanja muške mode, a sa druge strane promociju supermodela i hiperseksualizaciju ženskog tela koja se u kontinuitetu nastavlja sve do današnjih dana. Dvehiljaditih godina javljaju se i prvi napadi na feminističku kritiku mode, pa tako Scott (2005) zastupa gledište po kome je feminističko odbijanje senzualnosti odeće rezultat dominacije bele, edukovane srednje klase protestantskih žena u okviru Ženskog pokreta, koje su svoje poglede nametnule ženama drugih klasa i etničkog porekla, u čijim kulturama ne postoji percepcija senzualnosti i ornamentalnosti kao „nemoralnih“.

Osobenost zapadne mode potiče od filozofskih opozicija između objekta i subjekta te muškog i ženskog. Žene su ograničene kodovima reprezentacije koji ih pozicioniraju u pasivna sredstva pokazivanja i objekte pogleda, što za krajnji rezultat ima to da se ženski karakter i status stalno prosuđuje na osnovu njene pojave. Umetničke slike, reklame, pornografija i moda prakse su koje proizvode osobene načine gledanja na žensko telo. Dakle, telo je mesto na kome se ženski kulturni ideali bukvalno mogu proizvoditi.

U periodu koji prethodi i donekle korespondira sa prvim talasom feminizma dolazi do međusobnog približavanja klase i roda, a povezivanje ženstvenosti sa „slobodnim vremenom i ukrasom“ bilo je centralno za produkciju uputstava ženama o tome kako da budu ženstvene. Dakle, isprepletanost ličnog i socijalnog identiteta bila je centralna evropskim pojmovima o ženstvenosti. Politike tela korespondirale su sa domaćom/kućnom, socijalnom i javnom politikom. Uslovi života uopšte, a naročito uslovi života žena sve brže su se menjali tokom 1920-ih, 1930-ih i 1940-ih, a zajedno sa tim promenama množile su se kontradikcije i konflikti. Promena se reflektovala u tome što su ženska tela (pre nego moralni kvaliteti) postala vrednost putem koje su se mogli postići uspesi u različitim sferama. Upravljanje telom putem mode postalo je sredstvo „normalizovanja“ tela u procesu reprodukcije rodnih odnosa i uopštenije odnosa moći. Tako tela postaju „polja borbe“ među politikama koje se proizvode drugde, ali se vode posredstvom mode i ostalih telesnih tehnika.

Autor: Helmut Newton

Kontrolom otvora i fizičke forme tela žene javno prikazuju kontrolu nad telom i svojim habitusom. Demonstrirajući „muške“ kvalitete samostalnosti, samouzdržavanja i kontrole one ostvaruju slobodu (od kućne sudbine) i opunomoćenje u javnoj sferi. Ovakve manifestacije poništavju tradicionalne asocijacije na ženstvenost kao što su neumerenost, prekomerno prepuštanje užicima i nedostatak kontrole. Žensku modu i tendencije ka uzdržanosti i strogosti posebno popularne za vreme trenda Gibson devojke i Margaret Thatcher širokih naramenica osamdesetih moramo sagledati u kontrastu sa idealima maskuliniteta i muškom modom, kako bismo je u potpunosti razumeli. Pojava kodova civilnosti u evropskoj kulturi uključila je i temeljnu anksioznost kada je u pitanju muška dekoracija. Odeća je postala oznaka profesionalnog karaktera – poslovno, ukrojeno, strogo odelo tamnih boja povezivalo se sa autoritetom i statusom. Dok su se muškarci takmičili u neugodnom svetu politike i ekonomije, ženama je bila dodeljena uloga dekorisanja i dopunjavanja javnog statusa muškarca posredstvom njihove odeće i ponašanja. Stoga ne čudi kako je sa feminističkim tendencijama došlo i do postepene ali efektne maskulinizacije ženske mode.

Međutim, ma koliko očigledan bio trend unisex mode (T-shirts, pantalone, oversize džemperi) tokom „zlatnih“ osamdesetih, upravo u tom periodu jača neoliberalna ekonomija i dolazi do pojave onoga što savremeni teoretičari potrošnje nazivaju postmodernim potrošačem. Devedesetih godina, sledstveno onome što Lipovetsky naziva autonomnim principom mode, dolazi do hiperseksualizacije i objektifikacije ženskog tela. Toj eri prethodio je dugi niz godina na kojima je moda na pistama bila lišena svake seksualnosti – konzervativnost i minimalizam bili su arbitri dobrog ukusa, sinonimi visoke klase. Kratka suknja i „golotinja“ koja je kasnih četrdesetih, a posebno tokom šezdesetih godina predstavljala simbol ženske slobode i emancipacije, u eri konzumerističkog društva plasirana je kao trend koji ženu nudi kao seksualni objekat – miljama udaljen od ideja slobode i emancipacije. Međutim, na revijama za jesen/zimu 2015/16 feministička poruka ogleda se u prihvatanju golotinje. Ovaj trend pokušava da uđe na velika vrata haute coutura već nekoliko godina – dok su neki dizajneri igrali na kartu prozirnih materijala, drugi su koristili print ženskog tela na materijalu ili pravili torbe u obliku grudi. Provokativna moda ponovo je oslobodila žensko telo. Plasiraju se ideje po kojima smo mi same te koje biramo da kažemo DA pokazivanju svog nagog tela, bez osećanja sramote ili griže savesti. Da li je to slobodarski duh drugog talasa feminizma koji ruši seksualne stereotipe i oslobađa telo? Da li na pistama visoke mode vladaju ne samo reinterpretacija stilova sedamdesetih već i slobodarski duh, ravnopravnost žena i seksualne slobode?

Christophe Lemaire

Moje lično viđenje nije previše optimistično. Smatram da je prividno oslobađanje ženskog tela koje je trenutno u trendu samo jedan od kanala za održavanje hegemonije. Kako Michel Foucault u jednom intervjuu zaključuje:

„Jer, kad bi funkcija moći bila jednako represija, kad bi funkcionisala samo kroz cenzuru, isključivanje, blokiranje, potiskivanje, na način jednog velikog super-ega, kad bi se sprovodila samo na negativan način, bila bi veoma krhka. To što je snažna znači da proizvodi pozitivne učinke na nivou želje – to počinje da bude jasno – kao i na nivou znanja.“

Prema Foucault, kroz jedan niz napada i kontranapada, učinaka i kontraučinaka, moglo se stići do veoma složenog trenutnog stanja sila i do savremenog profila bitke. Prvo skraćenje suknje tokom dvadesetih i prvo oblačenje pantalona od strane žena za vreme Prvog svetskog rata jesu bili markeri njihove emancipacije. Međutim, produženje suknje tridesetih je stvar trenda mode koja, kako Lipovetsky tvrdi, fukncioniše relativno nezavisno od društvenih zbivanja. Ponovno skraćenje tokom perioda Drugog svetskog rata svoj uzrok nalazi u racionalizaciji utroška materijala, međutim prepoznato je od strane žena kao simbol slobode i nezavisnosti. Upravo zbog tog prepoznavanja javljaju se burne reakcije na Diorov New Look. Radikalno skraćenje suknje šezdesetih korespondira sa seksualnom revolucijom i drugim talasom feminizma. Međutim, to što su suknje sedamdesetih godina ponovo midi ili maksi, nikako ne znači da su se žene odrekle tekovina emancipacije, već da je došlo do prezasićenosti jednim trendom. I tako u krug.

Autor: Mario Testino

Ta fukoovska, personalizovana ali apstraktna moć, koju nikako ne treba poistovećivati u ovom kontekstu sa samom modnom industrijom, danas kontroliše proizvodeći pozitivne učinke na nivou želje. Pobunjeno, seksualno žensko telo poprište je borbe. Da li je nago žensko telo na revijama visoke mode slobodno ili objektifikovano do krajnjih granica? Da li je odgovor na isto pitanje isti kad žensko telo nije na pisti, već je to telo umetnice u performansu ili aktivistkinje?

„Pobuna seksualnog tela je kontraučinak takvog razvoja događaja. Kako odgovara moć? Ekonomskom (i možda ideološkom) eksploatacijom erotizacije, od proizvoda za tamnjenje kože do porno-filmova… U samom odgovoru na pobunu tela naći ćete novo zaposedanje koje se više ne predočava u obliku kontrole-represije, već u obliku kontrole-podsticaja: “Razgoliti se… ali budi mršav, lep, pocrneo!” Na svaki pokret jednog od dvaju protivnika odgovara pokret onog drugog. Ali to nije “oporavljanje” u smislu u kojem o tome govore levičari. Treba prihvatiti beskonačnost te borbe… To ne znači da se ona neće završiti jednoga dana…“⁴.

Eksperimentisanje sa različitim načinima odevanja može doprineti subverziji tradicionalnih predstava o rodnom identitetu. Ipak, u sadašnjici gde je spoljašnji izgled postao centralni vid definisanja nečijeg identiteta, postoji velika opasnost da će se iz vida izgubiti činjenica da pobuna putem mode kao takva nije dovoljna da iznese socijalnu promenu.

Autor naslovne fotografije: Helmut Newton.

1. Bartlett, Dj. 2004. Let Them Wear Beige: The Petit-bourgeois World of Official Socialist Dress. Fashion Theory, vol 8, issue 2: 127-164. Oxford: Berg.
2. Craik, J. 1993. The Face of Fashion: Cultural Studies in Fashion. London: Routledge.
3. Fuko, M. 2012. Moć/Znanje – Odabrani spisi i razgovori 1972-1977. Novi Sad: Mediterran Publishing.
4. Lipovetsky, G. 1992. Carstvo prolaznog: moda i njena sudbina u modernim društvima. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
5. Miller, D. and Küchler, S. (ed.) 2005. Clothing as Material Culture. Oxford: Berg.
6. Negrin, L. 2008. Appearance and Identity. Fashioning the Body in Postmodernity. New York: Palgrave Macmillan.
7. Svensen, L. 2005. Filozofija mode. Beograd: Geopoetika. 
8. Velimirović, D. 2012. Uz zvuke frula i korake kola: konstrukcija autentične socijalističke mode. Antropologija 12, sv. 1: 66-88.
9. Zaharijević, A., Lončarević, K. 2012. „Žene kroz istoriju, feminizam kroz istoriju: hronologija“. U Neko je rekao feminizam? Kako je feminizam uticao na žene XXI veka, ur. Adrijana Zaharijević, 3. dopunjeno izdanje: 523-553. Sarajevo: Sarajevski otvoreni centar.

1. Period od 1900 do 1914. obeležili su ekonomski prosperitet i društvena sigurnost te je to ujedno i vreme vrhunca luksuza. Poznato ime za ovaj period je La Belle Epoque. U rukama establišmenta bogatstvo se razmetljivo demonstriralo ekstravagantnim stilovima života što je naročito bilo očigledno u raskošnoj odeći za žene. Ženska odeća bila je S – linije (isturene grudi, tanak struk, naglašeni bokovi, isturen donji deo leđa, široka suknja), a društveni kalendar „velikih dama dokolice“ zahtevao je nekoliko presvlačenja u toku dana što je rezultovalo ogromnim garderoberom.
2. Preuzimanje delova muške odeće počelo je sa usponom ženskih pokreta u XIX. veku, tačnije od 1860-ih, ali je tek u ovom periodu zaživelo.
3. Paul Poiret, samoproklamovani kralj mode, 1907. je predstavio revolucionarni stil koji je iz mode izbacio korset, a u modu vratio prirodnu lepotu tela.
4. Foucault, 2012: 63