Turbofolk između heteronormativnosti i (prividne) subverzije

Turbofolk je jedan od najomraženijih, a istodobno i najpopularnijih fenomena postjugoslavenskog prostora. O zanimljivosti i složenosti toga kulturnog i glazbenog žanra svjedoče brojni argumenti njegovih protivnika i pobornika, raznolikost interpretacija i analiza koje se mogu naći u sve većem broju radova i knjiga takve tematike. U Hrvatskoj se turbofolkom najčešće bave novinari i glazbeni kritičari čija analiza obično zastaje na politici ili na karakterizaciji konzumenata turbofolka, položaju narodnjačkih klubova u gradu te incidentima u takvim klubovima, proglašavajući ga društvenim problemom.¹ U medijskim se raspravama turbofolk opisuje balkanističkim diskursom – smatra se izrazom primitivne, vulgarne, nasilne, ruralne kulture uvezene iz Srbije ili s Balkana/Istoka.² Za same se pjesme obično govori da su kič i šund koji nije vrijedno analizirati i koji se usto ne uklapa u hrvatski glazbeni i kulturni identitet, te pripada srpskom i/ili balkanskom kulturnom krugu s kojim se Hrvatska ne želi identificirati.

Marija Bozinovska Jones, Folkoteka 2.0

Za razliku od hrvatske znanstvene zajednice koja turbofolk zasad ne tretira kao relevantan predmet istraživanja (najveći doprinos pripisala bih etnolozima, od kojih posebno treba istaknuti Alekseja Gotthardija Pavlovskog, autora knjige Narodnjaci i turbofolk u Hrvatskoj – Zašto ih (ne) volimo? iz 2014. godine), u drugim je državama bivše Jugoslavije, najprije u Srbiji, on značajnije razmatran i s akademskog stajališta te je postao predmetom interesa filozofa, sociologa, teoretičara popularne kulture, rodnih studija, etnologa, muzikologa itd. Oni su prepoznali turbofolk ne samo kao glazbeni pravac određenih izvođačko-tehničkih i tematskih konvencija, nego i kao jednu scenu, koja se, zahvaljujući potpori mainstream medija i mnogobrojne publike, održava u određenom društveno-političkom kontekstu, te kao kulturu koja promovira određeno ponašanje, vrijednosti i svjetonazore. Ujedno pokazuju kako turbofolk nije tek banalna i „bezopasna“ zabava za narod, glazba za uživanje uz piće i društvo bez nekog društveno-političkog značaja, već se radi o sada već desetljećima aktualnom fenomenu koji sa sobom nosi određena značenja, snagu i utjecaj te stoga zaslužuje ozbiljniju analizu. Unutar akademskog diskursa turbofolku se najviše zamjeraju veze s političkim režimom devedesetih godina, uz promoviranje nacionalizma, konzumerizma, konformizma, nasilja, primitivizma, mizoginije, patrijarhalnosti, pornografije, brzog i nezakonitog bogaćenja itd., uz zaključke kako se radi o ruralnom stilu i „niskoj“ kulturi. Teoretičari kao što su Milena Dragićević-Šešić, Ivana Kronja i Eric Gordy postavili su temelje za interpretaciju turbofolka kao proizvoda ratne kulture koji je odražavao ideologiju Miloševićeva režima u Srbiji.

S druge strane, postoji i frakcija koja iznosi argumente u korist turbofolka (povjesničari umjetnosti okupljeni oko časopisa Prelom, novinar Zoran Ćirjaković, filozofi Miša Đurković, Dušan Maljković i dr.). Oni takozvane liberalne kritičare turbofolka, koji rade podjelu između urbanog i ruralnog, obrazovanog i neobrazovanog te visoke i niske kulture, optužuju za kulturni rasizam, ističući kako turbofolk „otkriva nevjerojatan pluralizam kulturnih i žanrovskih kodova, rodnih i seksualnih alternativnih strategija“.³ Napominju da je turbofolk omogućio komunikaciju Srbije sa svijetom (a osobito sa zemljama bivše Jugoslavije) te da se ne radi isključivo o proizvodu Miloševićeva režima, nego o lokalnoj verziji globalnog trenda.

U posljednjih nekoliko godina nastao je značajan broj radova na katedrama rodnih studija (autorica kao što su Olga Dimitrijević, Jelena Višnjić, Marijana Mitrović, Iva Nenić, Marina Blagojević itd.) koji se bave konstrukcijom rodnih identiteta i odnosa u turbofolku, stavljajući naglasak na konstrukciju scenskih identiteta izvođačica te na načine prikaza ženskog subjekta.⁴ Svi oni pokazuju jasnu namjeru za odmicanjem od pojednostavljenih i ostrašćenih analiza koje često prate turbofolk, a ono što je posebno zanimljivo tendencija je pripisivanja subverzivnog i emancipacijskog potencijala identitetskim konstrukcijama u turbofolku. Zaključak velikog broja takvih radova svodi se na sljedeću tezu – devedesetih godina konstrukcija rodnih i seksualnih identiteta u turbofolku uklapala se u tradicionalni, patrijarhalni, heteronormativni model, odražavajući i podržavajući aktualni društveni poredak, dok se od dvijetisućitih godina u turbofolku javljaju i elementi koji narušavaju tradicionalne konstrukcije identiteta (prenaglašena tjelesnost, samodovoljnost, ekonomska emancipacija žene, promocija gej identiteta itd.).

Subverzivni potencijal konstrukcije feminiteta u turbofolku najprije vide na primjeru jedne od najistaknutijih turbofolk-zvijezda – Jelene Karleuše – koja kroz pjesme, videospotove i javne istupe afirmativno govori o LGBTIQ zajednici, a svojim ekstremno discipliniranim, pretjerano usavršenim i seksualiziranim tijelom predstavlja prijetnju konvencionalnoj ženskosti. Olga Dimitrijević u radu iz 2008. godine „The Body of the Female Folk Singer: Constructions of National Identities in Serbia after 2000“ bavi se tijelom turbofolk-pjevačice kao mjestom ispreplitanja etniciteta, klase i seksualnosti, mjestom odražavanja i narušavanja dominantnih društvenih tendencija i vrijednosti. Pri analizi ženskog tijela u turbofolku Dimitrijević koristi koncept draga (Judith Butler) i kiborga (Donna Harraway). Autorica ističe kako rodno disruptivni scenski imidž Jelene Karleuše (koji se formirao u dvijetisućitim godinama), koketiranje s elementima pornografske i BDSM kulture te prenaglašavanje seksualnih atributa podsjeća na drag, uspoređujući tijelo Jelene Karleuše i s konceptom kiborga – radi se o hibridu stroja i osobe, društvene realnosti i fikcije, spoju tijela i tehnologije.

Spomenuti smjer razumijevanja i čitanja turbofolka materijalizirao se i u obliku knjige pod nazivom Turbo-folk zvijezda: konstruiranje ženskog subjekta u tekstovima/pjesmama Lepe Brene, Svetlane Cece Ražnatović, Severine Vučković i Jelene Karleuše nastale 2013. godine, prvotno kao magistarski rad Zlatana Delića na sarajevskim Rodnim studijima. Baveći se konstrukcijom ženskog subjekta u tekstovima i videospotovima pjesama turbofolka, analizirajući promjene rodnih reprezentacija i transgresivne potencijale, Delić zaključuje kako „određeni tekstovi vrlo deterministički i esencijalistički prikazuju ženske subjekte, a neki nude i mogućnost prevazilaženja tih istih ograničenja i kreću se u smjeru mogućih emancipatornih politika“.⁵

Analizirajući tekstove pjesama Jelene Karleuše, autor vidi otklon od dominantnog prikaza rodnih odnosa u turbofolku (žena kao ranjena i pasivna žrtva koja nužno podilazi želji esencijalno nasilnog, grubog i posesivnog muškog subjekta) u konstrukciji ženskog subjekta kao histerične figure (npr. u pjesmama Bezobrazna, Manijak, Nije ona nego ja, Mene pale iz 2001. godine), kao i u njezinu histeričnom napadu na muške subjekte: „dominantnu poziciju muškarca kao muževnog, ženski subjekt u ovim tekstovima naglašava, ali mu se ne prilagođava, naprotiv, izravno ga izaziva na dvoboj, ne dozvoljava da jedini odnos između njih bude dominantno podređeni“.⁶ Smatram kako subverzivnost histerične reprezentacije ženskog subjekta, koju Delić opisuje, ipak treba uzeti sa zadrškom. Naime, prikaz ženskog subjekta kao žrtve i mučenice čest je u turbofolku, ali predstavljanje žene kao esencijalno zavodljive, temperamentne, manipulativne i prevrtljive nije ništa manje prisutno i problematično.

Kada je riječ o analizi konstrukcije ženskog subjekta u turbofolku, najuspjelijima ipak smatram analitičke uvide književne i rodne teoretičarke Marije Grujić. U doktorskom radu „Community and the Popular: Women, Nation and Turbo-Folk in Post-Yugoslav Serbia“ (2009), kao i u radu „Turbo-folk u Srbiji i reprezentacija žena: prividna transgresivnost jedne muzičke produkcije“ (2013), propituju se subverzivni potencijali u konstrukciji scenskih identiteta i rodnih odnosa u turbofolku, pri čemu se osobita pažnja pridaje analizi scenskih identiteta najistaknutijih turbofolk-pjevačica. Scenske identitete Grujić definira kao kombinaciju vizualnog, scenskog imidža, identiteta konstruiranih kroz tekstove pjesama te javne biografije izvođača: „scenski su identiteti identiteti izvođača kakvima ih tumači publika, kombinacija fiktivnih karaktera koje predstavljaju na pozornici i načina na koji su njihovi životi predstavljeni u medijima“.⁷

Autorica se također bavila scenskim identitetom Jelene Karleuše, uzimajući u obzir da joj mnogi drugi autori pripisuju subverzivno djelovanje zbog određenih izjava u kojima se zalaže za prava LGBTIQ zajednice, spotova u kojem su prisutna razgolićena muška feminizirana tijela, kao i zbog vizualnog imidža u kojem su prisutni elementi queer kulture, poigravanje s androginim rodnim izražavanjem. Sagledavši njezin scenski identitet, Grujić ističe kako veći dio publike te elemente ne doživljava subverzivnima, a sama Karleuša, iako ističe da nema ništa protiv da je se naziva gej ikonom, jasno daje do znanja da takav identitet nema veze s njezinim opredjeljenjem, ne pokazujući pritom povezanost s politikom nekog pokreta. U njezinim istupima vezanim uz gej prava, kao i u vizualnom imidžu, tekstovima pjesama i spotovima s elementima queer kulture, autorica uočava niz kontradikcija i zaključuje da su više stvar „njenog trenutnog scenskog identiteta nego dublje i dugoročnije politike reprezentacije“. Deklariranjem kao gej ikona ostaje na razini estradnog senzacionalizma, skrećući time više pažnje na svoj rad, nego na nepovoljan status LGBTIQ zajednice. Njezino djelovanje svakako može pridonijeti vidljivosti zajednice i borbi protiv homofobije, no s druge strane, teško se može nazvati subverzivnim.

Na kraju, Marija Grujić zaključuje kako je konstrukcija rodnih uloga u turbofolku bazirana na konzervativnim, konformističkim, heternormativnim zahtjevima društva. Poigravanje s određenim elementima alternativnih identiteta u turbofolku Grujić ocjenjuje površinskim, pomodnim i stiliziranim te zaključuje kako su zapravo stvar trenutne strategije turbofolka, a ne istinske, dubinske afirmacije i promocije tih modela ponašanja. Elementi alternativnih identiteta prisutni su u turbofolku, ali uglavnom služe da bi potvrdili identitete koji su dominantni i normativni.

1. Kratku analizu hrvatske medijske prezentacije turbofolka v. u radu Catherine Baker „The concept of turbofolk in Croatia: inclusion/exclusion in the construction of national musical identity“, 2007.
2. Analizu turbofolka kao balkanističkog konstrukta v. u radovima Roryja Archera „Paint Me Black and Gold and Put Me in a Frame: Turbofolk and Balkanist Discourse in (post) Yugoslav Cultural Space“ (2009) i „Assessing Turbofolk Controversies: Popular Music between the Nation and the Balkans“ (2012) te u knjizi Katarine Luketić Balkan: od geografije do fantazije (2013).
3. O tome više u članku Dušana Maljkovića „Stari tekst, novi povodi: još jednom o turbo-folku“.
4. Olga Dimitrijević u radu „The Body of the Female Folk Singer: Constructions of National Identities in Serbia after 2000“ (2008) ističe kako su u turbofolku izvođači češće žene, svedene na prisutnost te izvedbu tijela i glasa, dok su muškarci češće iza pozornice: producenti, aranžeri, sempleri, tekstopisci.
5. Zlatan Delić „Turbo-folk zvijezda: konstruiranje ženskog subjekta u tekstovima/pjesmama Lepe Brene, Svetlane Cece Ražnatović, Severine Vučković i Jelene Karleuše“, str. 10.
6. Delić, str. 120-121.
7. Marija Grujić „Community and the Popular: Women, Nation and Turbo-Folk in Post-Yugoslav Serbia“, str. 15.