Ulaz u ljubavnu prazninu Gaspara Noéa

Sve fotografije: iz filma “Ljubav” Gaspara Noéa

Svaki redatelj koji drži do sebe mora barem jedanput u životu snimiti film o ljubavi. Tako se i poznati enfant terrible novog francuskog filma, Gaspar Noé, primio posla i ove godine obogatio svjetsku kinematografiju za još jednu viziju ljubavi u filmu koji je jednostavno naslovio – Ljubav. S dodatkom 3D. Prašina koja se podigla oko nadolazećeg filma bila je posve očekivana, uzimajući u obzir Noéovu kontroverznu reputaciju koju je stekao filmovima Nepovratno (Irreversible, 2002.) i Ulaz u prazninu (Enter The Void, 2009). Šokantne eksplicitne scene nasilja i seksa, upakirane u dojmljiv napadni vizualni izričaj, glavne su sastavnice redateljevog opusa koje su podijelile kritiku i publiku. Jedni su ga nazivali vizionarom, a drugi degutantnim. Bez obzira na podjele, ostaje činjenica da ravnodušnih nije bilo.

Tu je činjenicu iskoristio i glavni selektor službenog festivalskog programa u Cannesu, Thierry Frémaux, koji je, kako je naveo sam Noé, osobno kontaktirao redatelja ne bi li ga upitao radi li na kakvom novom projektu, jer eto, ove im godine nedostaje film koji bi imao tradicionalnu ulogu festivalskog skandala. I posrećilo mu se, jer je redatelj upravo radio na filmu koji će obilovati pornografskim sadržajem, a Frémaux zna da seks uvijek prodaje. Međutim, film u toj fazi nije još bio ni izbliza dovršen, tako da je Noé, svojim riječima, morao snimati i po 20 sati dnevno kako bi film bio spreman za premijeru u Cannesu. I bio je to pun pogodak. Pametni PR koji se sastojao tek od par plakata koji golicaju maštu te redateljeve izjave da se nada da će film rasplakati djevojke i napaliti dečke učinio je Ljubav 3D jednim od najiščekivanijih filmova na festivalu.

Noé se inače smatra jednim od predstavnika tzv. novog francuskog ekstremizma, filmskog pravca koji obuhvaća filmove pojedinih francuskih autora s početka 21. stoljeća. Ono što je za njih karakteristično sklonost je provokaciji i šokiranju publike moralno dvojbenim sadržajem te eksplicitnom prikazivanju scena nasilja, seksa i seksualnog nasilja, oslanjajući se kadšto na estetiku pornografskih i horor filmova. Na jedan način, radi se o svojevrsnom buntu protiv filmskih i moralnih normi, pa se filmove često naziva i transgresivnima po tome što drastično mijenjaju klasičnu poziciju gledatelja. Gledatelj se više ne nalazi na sigurnoj razdaljini od onoga što se zbiva na platnu, već se nad njim vrši direktni audiovizualni napad, s ciljem rušenja zida između gledatelja i filmskih likova. Odnosno, nastoje manipulirati gledateljevim psihičkim i fizičkim stanjima, kako bi ga doveli do pozicije suučesnika filmske radnje.

Najdalje u rušenju zida došao je upravo Gaspar Noé filmom Ulaz u prazninu. Sniman u cijelosti iz subjektivne pozicije lika, kamera postaje oko, a zvučnici uho samog lika, jednako kao i gledatelja koji se doslovno nalazi u njegovom tijelu i svijesti. Raniji filmovi Sam protiv svih i Nepovratno na sličan način provociraju gledatelja, koristeći se uznemirujućim zvukovima, neočekivanim brzim rezovima te nestabilnom kamerom, a sve s ciljem da se gledatelja dovede u jednako neugodnu psihofizičku poziciju u kojoj se nalaze likovi. Spomenuti filmovi bili su svojevrsna kritika tadašnjeg desno orijentiranog francuskog društva, posebice Sam protiv svih, u kojem lik mesara utjelovljuje sve najgore ljudske osobine – mizoginiju, rasizam, homofobiju i ksenofobiju.

Analizirajući Ljubav u kontekstu prijašnjih filmova, vidljiva je tendencija da se postigne ista subjektivnost, ali prije toga bi valjalo spomenuti još neke autore na čiju se tradiciju Noé indirektno oslanja u novom filmu. Prije svega, to su Catherine Breillat i Patrice Chéreau, čije se filmove također svrstava u novi francuski ekstremizam, a u užem smislu u tzv. film tijela (cinéma du corps), koji fokus stavlja na tjelesnost i ljudsku seksualnost. Pritom, redatelji se odmiču od romantične idealizacije seksualnog odnosa, nastojeći prikazati drugu, sirovu stranu seksualnosti; onu koja je animalna, požudna, opsesivna, frustrirana, a ponekad i okrutna. Shodno tome, Ljubav treba promatrati u kontekstu Noéove specifične estetike i pripadnosti navedenom filmskom pravcu.

Sam početak filma, dugi eksplicitni kadar mladog para koji se međusobno zadovoljava uz zvučnu kulisu sentimentalnog Erika Satieja, kao da upozorava i nagovještava gledatelju što ga čeka u narednih dva sata, pa mu Noé na taj način daje vremena da razmisli hoće li pobjeći iz kina već prije najavne špice. Kad mladom junaku napokon naočigled sviju potekne bijela tekućina, redatelj reže kadar i započinje ljubavna epopeja.

Radnja se odvija oko mladog antiheroja Murphyja (Karl Gusman), Amerikanca koji je na studiju filmske režije u Parizu. U sadašnjosti, u vezi je s mladom Francuskinjom s kojom ima dijete, vidno razočaran svojom trenutnom situacijom. Najednom, prima poziv od majke žene imena Electra (Aomi Muyock), koja je zabrinuta njezinim nestankom. Poziv kod Murphyja poluči reminiscencije na prošla vremena i na turbulentnu, ali strastvenu vezu s Electrom. Ono što slijedi niz je epizoda kojima nas redatelj uvodi u dramatičnu povijest jedne destruktivne veze, s naglaskom na njezin seksualni segment. Velika Noéova ambicija da napravi film koji će prikazati intimnost kao nijedan film do sada nažalost je rezultirala posve suprotnim efektom. Besmisleno, suvišno nagomilavanje scena seksa u svim zamislivim položajima, vremenima i mjestima na koncu ostavlja gledatelja ravnodušnim i tupim na scene koje bi, da su promišljeno dozirane, možda i pobudile kakvu emocionalnu reakciju. Uz to se direktno veže i drugi problem filma, a to je redateljeva posvemašnja nezainteresiranost za dublju psihološku razradu likova koja je toliko nužna za jedan, njegovim riječima, sentimentalni ljubavni film, da bi gledatelji uopće mogli suosjećati s likovima i onime što im se događa. Murphy je tako prikazan kao nedorastao adolescent čije su radnje većinom motivirane željama njegovog spolovila, pa tako neće ni na trenutak ustuknuti ukoliko mu se pred očima pojavi zgodna djevojka koja ga poziva na snošaj jer – „a pussy is a pussy“, da bi kasnije urlao na svoju „pravu“ ljubav, Electru, što se uopće drznula spočitnuti mu nevjerničke pustolovine.

U jednom intervjuu, Noé je priznao da je lik Murphyja zamislio kao svog mlađeg brata koji je poput njega, samo gluplji i neoprezniji. Film tako vrvi autoreferencijalnim elementima, pa će Murphy u par navrata poput Noéa reći da mu je najdraži film Kubrickova 2001.: Odiseja u svemiru te da želi raditi filmove od „krvi, sperme i suza“. Autoreferencijalnost ponekad može biti zanimljiva, pogotovo ako je suptilno umetnuta u film, međutim, redateljevo kontinuirano inzistiranje na njoj (od bogatog vlasnika galerije i bivšeg Electrinog dečka Noéa kojeg tumači sâm redatelj do Murphyjevog djeteta koje se zove Gaspar) izaziva na koncu groteskan efekt, ostavljajući gledatelja u nedoumici – parodira li Noé samoga sebe ili nam samo silno želi poručiti da je Ljubav njegovo najosobnije djelo do sada?

Ženski likovi, Electra s kojom Murphy dijeli prošlosti i Omi (Klara Kristin) s kojom dijeli sadašnjost, prikazane su dosadno arhetipski, a iz njihovih usta rijetko se čuje išta vrijedno spomena. Electra je fatalna i strastvena crnka, studentica umjetnosti, dok o plavokosoj Omi znamo da je navršila tek 17 te da je protiv abortusa zato što je sama bila neželjeno dijete (podatak koji će biti ključan za dramski zaplet), a Noé je prikazuje kao Electrinu suprotnost – nježnu, mirnu i nevinu. Izbori boja i osvjetljenja kadrova u kojima se pojavljuju Electra i Omi prilikom odnosa s Murphyjem, odražavaju temperament likova i narav odnosa, ali na posve klišeiziran način. U prizorima s Electrom osvjetljenje je gotovo uvijek prigušeno, s prevladavajućom crvenom bojom koja akcentira odnos pun strasti, dok u onima s Omi prevladava bijela boja, naglašena rubljem iste boje, a odražava Ominu nevinost, podcrtanu glazbom koja podsjeća na dječje uspavanke.

Valja naglasiti da troje protagonista glume naturščici koje je Noé pažljivo birao po noćnim klubovima, pa se čini da mu je jedini kriterij bio njihov fizički izgled i pristanak na snimanje škakljivih scena. No, gluma nije ni trebala biti prevelik problem jer je Noé odustao od scenarija (imao je tek grube bilješke), tako da su se dijalozi improvizirali za vrijeme snimanja, a kada su na red došle scene seksa redatelj se samo pobrinuo za najbolji kut snimanja, pustivši glumce da po svojoj volji rade najprirodniju stvar na svijetu. Jednako je slučajan bio i odabir 3D tehnike snimanja. Noé nije isprva zamišljao film u 3D-u, ali kad ga je napustio jedan od ključnih financijera, brže-bolje je tražio druge izvore i posrećilo mu se jer je francuska vlada tada davala sredstva za 3D filmove. Budući da mu je gorilo pod petama, nije bilo druge nego da se odluči i za taj korak.

Tu dolazimo i do sljedeće problematične stavke, a to je dotična tehnika snimanja, koja je za ovaj film posve bespotrebna. Jednak dojam imali bismo i da smo film gledali u 2D-u, a jedino mjesto u kojem trodimenzionalnost dolazi do izražaja kontroverzni je frontalni i krupni kadar pulsirajućeg muškog spolovila u trenutku ejakulacije, koje famozno štrcne u publiku. Uz to, zbog glomaznosti 3D kamera, većina je scena posve statična, čime je Noé uvelike odstupio od dosadašnje snimateljske prakse koju su karakterizirali dinamični kadrovi, nagli, iznenadni rezovi, te subjektivnost, odnosno nastojanje da kamera odražava atmosferu, stanje ili emocije lika, što je postizao tehnikom kamere iz ruke. Radi se o bitnom formalnom elementu njegovih filmova koji je u slučaju Ljubavi, nažalost, žrtvovan zbog tehničkih zahtjeva. Moglo bi se stoga pretpostaviti da bi film bitno drugačije izgledao da nije sniman u ograničavajućoj 3D tehnici.

Zbog ovakve „impersonalne“ kamere, redatelj nam ne uspijeva približiti ni pridodati slojevitost ionako stereotipiziranim likovima koji u konačnici izgledaju poput smiješnih marioneta koje iznova ponavljaju istrošene fraze, a u nedostatku materijala za komunikaciju preostaje im jedino koitus. Tako će Murphy već na početku filma jadikovati nad svojim životom, jer se protiv svoje volje našao u suživotu s Omi i njihovim djetetom, premda mu u danom trenutku nije bio problem seksati se s njom bez zaštite. Jedna je od mudrijih izjava dakako „Živjeti sa ženom jednako je kao živjeti sa CIA-om“ ili pak dramatični unutarnji krik „Moj život je noćna mora. Volio bih da ne postojim. Ovo mjesto je kavez“.

U vezi s tim, vrlo je interesantna Noéova tvrdnja da su mu nakon projekcije dolazile žene koje su oduševljeno govorile da je Ljubav feministički film. No u filmu nema ni traga onome što bismo nazvali feminističkim – štoviše, radi se o posve falocentričnom filmu. To se vidi iz niza scena gdje je najeklatantnija ona spomenuta, pulsirajućeg falusa, kao i iz toga da scene seksa uglavnom završavaju muškim orgazmom, dok je ženski posve zanemaren. Konačno, falus je i glavni pokretač radnje. Sve što se Murphyju događa, rezultat je volje njegovog spolovila. Murphy je time žrtva svog ida, animalnog, seksualnog nagona zbog kojeg na koncu biva kažnjen životom sa ženom s kojom je prevario Electru (i prema Noéu, trebali bismo suosjećati s njim).

Omi mu je doduše ispočetka bila primamljiva jer je bila malodobna, slatka i nevina, međutim, kako je rodila, Noé ju je pretvorio u napornu majku koja se jednako zaštitnički odnosi prema Murphyju kao i prema njihovom djetetu. Ona je simbol stabilnosti, doma, monotonije. Electra, s druge strane, ostaje neuhvatljiv predmet želje, simbol slobode, strasti i hedonizma. Ljubavna veza Murphyja i Electre pritom se u konačnici svodi na seksualni odnos. Njihova je komunikacija srezana na minimum, pa si većinu vremena ili dramatično izjavljuju ljubav ili vrijeđaju zbog prijevare, uglavnom u prostim neproširenim rečenicama. Zapravo, gledatelj dobiva dojam da su protagonisti skupa jedino da bi zadovoljavali međusobne seksualne maštarije, a bilo kakav drugi potencijalni aspekt veze ili se ne prikazuje ili za Noéa naprosto ne postoji, jer se smatra da će scene seksa biti dovoljno intenzivne i govoriti o dubini odnosa protagonista same za sebe.

Ovako razvidna dihotomija između dosadnog bračnog života i strastvene slobodarske veze, favorizirajući potonju kao ideal-tip ljubavnog odnosa, samo perpetuira idealizirajuće i štetne stereotipe o ljubavi, koji su za redatelja poznatog po transgresivnim filmovima gotovo začuđujući. Fokusirajući se jedino na što raznolikiji, ali značenjsko isprazan prikaz seksualnog odnosa, Noé ne uspijeva involvirati i zaintrigirati gledatelja. Dodamo li tome i odsustvo bilo kakve vizualne inventivnosti kojom bi pokušao makar prikriti narativne nedostatke, može se samo zaključiti da je Noé ponovno uspio šokirati javnost, ali ovoga puta ne provokativnošću sadržaja, nego njegovom zapanjujućom ispraznošću.