Romansa u Brooklynu

*Tekst sadrži spoilere!

Priča o mladoj djevojci koja napušta zavičaj i odlazi u nepoznato, prevladava prvotni doseljenički šok i pronalazi ljubav zvuči kao jednostavna, ali već mnogo puta obrađena i ni po čemu posebno zakučasta, jamstvo estetski ugodnog gledateljskog užitka bez ostataka. No, Brooklyn je čudna, prevrtljiva zvjerka, površinu čijeg ljupkog kolorita, nostalgične emigrantske čežnje i nježne romanse remete podvodne struje koje talasaju urednu dovršenost ove naizgled pravocrtno ispričane priče i njezine dopadljive, ali nipošto jednostavne i jednoznačne junakinje.

Višestrukost Brooklynove prirode naslućuje se i prije uranjanja u sam filmski medij, kada se gledateljski pogled upravi k plakatima koji film najavljuju. Nesigurnost u to što Brooklyn zapravo nudi – što on žanrovski i tematski zaista jest – počinje već s načinom na koji se film nudi potencijalnoj gledateljskoj publici. Načelno se može ustvrditi kako se Brooklyn prezentira kao romantična drama i/li priča o sazrijevanju jedne mlade djevojke te odlukama i odabirima koje proces odrastanja donosi. Tako jedan od plakata, u klasičnoj maniri sentimentalne drame, junakinju smješta u središte, rastrzanu između dvojice pretendenata na njezino srce; međutim, niti ovo ultimativno igranje na kartu romantike ne propušta istaknuti dodatnu simboličku težinu Eilisinog izbora prostorno locirajući Tonyja, odnosno Jima, u prepoznatljive krajolike New Yorka, odnosno Irske, dok sama Eilis visi u zrakopraznoj bjelini, u raskoraku između starog i novog svijeta.

Druga verzija plakata Eilis ponovno prikazuje na razmeđi, ali bez ljubavnika – jedini izbor koji se eksplicitno navodi onaj je između irske i američke obale. Jednoznačnije verzije postera prikazuju Eilis u Tonyjevom zagrljaju oduzimajući iz jednadžbe nepoznanice koje se tiču kako Eilisinog izbora, tako i same prirode Brooklyna, eksplicitno ga definirajući kao romantični narativ sa sretnim završetkom. Posljednja (i meni omiljena) verzija zasićena bogatim koloritom karakterističnim za film prikazuje Eilis oslonjenu na zid, s jasno raspoznatljivim mostom u pozadini i putnim kovčegom do nogu, pogleda uprtog ravno u gledateljicu – premda se, nakon odgledanog filma, njegovo iščitavanje radikalno mijenja, izvan konteksta prizor savršeno predočava junakinju suočenu s novim svijetom i svim njegovim nepoznanicama, njezinu istovremenu uronjenost i izdvojenost iz svega onoga što je u njemu (možda) očekuje. Usprkos nostalgiji za zavičajem koja se u filmu ističe, trenutak uhvaćen na plakatu predstavlja točku u kojoj se paralizirajuća strava pred nepoznatim pretapa u ushićenost zbog neistraženih mogućnosti koje to nepoznato donosi.

Ključno je napomenuti kako ovakva prezentacija Brooklyna, naravno, pretpostavlja i profilaciju ciljane gledateljske populacije. U skladu s ovako nagoviještenim (romantičnim) žanrovskim odrednicama, a prije svega činjenicom kako je u središtu zbivanja ženski lik, Brooklyn se generalno određuje kao „ženski film“ – tako je, primjerice, prikazivan u CineStarovoj CineLady projekciji za žene čiji su sponzori „ženski“ časopis i kozmetički brand,¹ dok je za ovogodišnji Dan žena prigodno prikazivan u gradskim kinima u primjerice, Samoboru, Pakracu, Daruvaru i Velikoj Gorici te kinu Tuškanac u Zagrebu.

Osim toga, ovakvo žanrovsko profiliranje, kao i sav simbolički teret koje ono vuče za sobom, prisutno je i u pojedinim kritičkim osvrtima – Jurica Pavičić tako Brooklyn opisuje kao „ukratko – neizuzetan, ali čestito solidan film čija su ciljana publika ponajprije žene ‘plus 40’.“ I dok prva od definiranih silnica Brooklynove idealne publike prema Pavičiću ne iznenađuje, s obzirom na uvriježeni stav koji muško iskustvo izjednačuje s univerzalnim, dok ženska protagonistkinja nužno rezultira smještanjem filmskog ili književnog djela u „žensku nišu“ (uz teret svih stereotipa koji takvu kategorizaciju okružuju), dobna granica koju zacrtava Pavičić doima se zbunjujuće proizvoljnom. Ovakvo nezgrapno omeđivanje idealnih recipijentica Brooklyna dovodi do reinterpretacije vrijednosnih sudova iznijetih u tekstu, te epiteti poput „solidnog“, „neuzbudljivog“, „televizijski funkcionalnog“, „čestitog“ ali „neizuzetnog“ rezultira i općenitijim predodžbama o spektru žanrovskih i gledateljskih očekivanja te o tome kakav je materijal za navedenu gledateljsku populaciju prikladan, odnosno zadovoljavajući.

Kritički osvrti o lišeni spekulacija o rodno-dobnom profilu Brooklynove idealne publike naglašavaju njegovu suptilnost i suzdržanost, odbijanje otkrivanja svih karti na prvo gledanje, rezerviranost koja proizlazi prvenstveno iz njegove heroine i njezinog naizgled opreznog, promišljenog pristupa svemu što (joj) se događa. Eilis uistinu djeluje distancirano od svijeta i ljudi koji je okružuju, kao da u svakoj reakciji zaostaje za pola takta – ali zamijeniti njezinu rezerviranost za letargiju i pasivnost značilo bi pogrešno pojednostavljivati i podcjenjivati Brooklynovu heroinu. Ova karakteristika Eilis postavlja u složen položaj u odnosu na gledateljicu filma, koja je vrlo često u poziciji da promatra promatračicu Eilis, te njezine reakcije iščitava prije svega iz pogleda i mikromimike njezinoga lica, a znatno manje iz jednoznačnije i za dekodiranje jednostavnije govorne produkcije.

Stereotipna iščitavanja romantični narativ, a osobito romantičnu protagonistkinju, povezuju s iracionalnošću, povišenim, snažnim, neukrotivim, osjećajima koji nužno ovladavaju protagonistima i protagonistkinjama čineći ih nemoćnim robovima strasti; izostanak (vidljive) euforije Eilis čini atipičnom romantičnom junakinjom koja vlastitoj ljubavnoj priči (pričama) pristupa (barem naizgled) racionalno i promišljeno, što bi manje blagonaklona gledateljica mogla protumačiti i kao proračunatost. Odnos Eilis i Tonyja teško da bi se mogao opisati epitetima razorne (i bolne) ljubavne strasti na evociranju čije snažne napetosti počiva privlačnost artificijelne romanse u obliku metaforičkih munja i gromova, tlu koje se gubi pod nogama, nekontroliranoj požudi i sudbinskoj povezanosti romantičnog para kakva se pronalazi između korica klasične šablone ljubića. Umjesto toga, njihova veza napreduje toliko pravocrtnim, blagim i očekivanim smjerom da predstavlja svojevrsno iznevjeravanje gledateljskog očekivanja – gdje je tu Romansa?

Brooklyn u vezi Eilis i Tonyja sustavno izbjegava upravo one točke napetosti na koje gledateljica očekuje da će biti primorana uprijeti prstom: Tony podupire Eilisino školovanje (i činjenicu kako je obrazovanija od njega), uklapanje u Tonyjev obiteljski krug protječe gotovo bešavno, usputne napomene o potencijalnoj nategnutosti odnosa irskog i talijanskog imigrantskog kruga ostaje na razini pitomog obiteljskog zadirkivanja, ni u jednom se trenutku ne uspostavljajući kao ozbiljna točka prijepora koja bi mogla rezultirati jazom između ljubavnika, odnosno društvenim ostracizmom njihove veze (i time rezultirati dramatskim nabojem očekivanim za „pravu romansu“), a Tony je Eilis bezrezervno vjeran i odan. Štoviše, svi krupni koraci u njihovoj vezi poduzimaju se na njegovu inicijativu, što je moguće tumačiti i vremenskim okvirom u koji je smještena radnja filma, odnosno (tada?) društveno proskribiranim očekivanjima o muškoj inicijativi; ali premda izjava ljubavi, odnosno prosidba kao krunski dokaz „prave ljubavi“ predstavlja nezaobilazni krešendo ljubića, do istih je nužno prevladati velik broj eksterno i/li interno nametnutih prepreka kako bi žanrovska očekivanja bila ispunjena, dok u slučaju Brooklyna jedinu prepreku predstavlja junakinjino nećkanje.

Eilisini osjećaji prema Tonyju tako teško da bi se mogli opisati terminima poput „plamena požude“ ili „uzavrele strasti“; njezin pristup njihovom odnosu i romansi općenito prožet je jednakom analitičkom suzdržanošću kakvom je obilježen i ostatak njezinih reakcija na svijet koji je okružuje. Nakon prvotnog skanjivanja na Tonyjevo očitovanje ljubavi, Eilis ga pri ponovno susretu izvještava da je razmislila i zaključila kako možda osjeća isto što i on. Romansa je za Eilis stvar analize i aktivne odluke, daleko više nego sila koja upravlja bespomoćnim pojedincem/kom. I velike geste koje slijede uzajamno ljubavno očitovanje mladog para također su rezultat Tonyjevog angažmana – od konkretnih planova zajedničke budućnosti u vidu kuće koju planira izgraditi, do prošnje i braka, na koji Eilis nevoljko pristaje inzistirajući na jednakoj simboličkoj težini formalno sklopljenog bračnog partnerstva i ljubavnog obećanja – što se pokazuje znakovitim u svjetlu događaja koji slijede nakon Eilisinog povratka u Irsku. Ciničnija gledateljica tada u činu sklapanja braka može iščitati svojevrsno Tonyjevo vizionarsko osiguranje, jer se Eilisino zaklinjanje u vrijednost obećanja u novonastalim okolnostima doima poprilično krhkim.

Osviještenost o upitnosti idealiziranog koncepta romantične ljubavi osobito je naglašen prizorom u kojemu Eilis savjet traži od romantično iskusnije, razvedene kolegice – na pitanje želi li se ponovno udati ona odgovara potvrdno – alternativa okamenjenosti u vječnom samotničkom djevojaštvu (uz neizbježnu društvenu stigmu usidjelištva) u pansionu gospođe Keogh zastrašujuća je. Međutim, već u sljedećem trenutku jasno se iskazuje svijest o neskladu romantizirane predodžbe o ljubavi i braku i same ljubavne, odnosno bračne prakse – sanjarenje o idealnom romantičnom partneru i bračnoj sreći u dugogodišnjoj će bračnoj rutini zamijeniti sanjarenje o slobodnoj djevojačkoj prošlosti. Točka žudnje uvijek je negdje drugdje – što se u Eilisinom slučaju nenadano konkretizira povratkom u Irsku.

Važno je napomenuti kako pronalazak potencijalnog novog ljubavnog interesa nije glavna ili jedina stvar koja Eilis potiče na ozbiljno promišljanje života u Americi, odnosno mogućeg ostanka u Irskoj – to je prije svega mogućnost da se bavi profesijom za koju se školovala i koja je i u Americi bila zacrtana kao njezin dugoročni cilj. Jer, valja se podsjetiti, motivacija za Eilisin odlazak u Ameriku nije bila romantična ljubav niti brak, već prvenstveno pronalazak posla i mogućnost profesionalnog napredovanja. Bračno tržište više ne predstavlja ujedno i jedino ekonomsku uzdanicu dostupnu ženama, niti je položaj prodavačice jedina profesionalna djelatnost s kojom se Eilis može i mora zadovoljiti. K tome, Eilisina obitelj, majka i sestra podupiru Eilisinu ambiciju, štoviše, upravo je njezina sestra ta koja aktivno inicira Eilisin odlazak težeći da joj omogući ono za što sama nije imala prilike. Ipak, usprkos promjenama na tržištu rada kojih se Brooklyn dotiče, suvremenu gledateljicu ostavlja bolno svjesnom svega onoga što je Eilis u tom trenutku nedostupno: usprkos matematičkom talentu, Eilisini snovi ne sežu dalje od karijere računovotkinje, a znakovit je i njezin odnos prema vlastitim profesionalnim uspjesima – unatoč tome što je u svome poslu uspješna (znakovita je scena u filmu u kojoj joj se kolega iz večernje škole žali na težinu gradiva koje je ona s lakoćom svladala) i u njemu uživa, na pohvale i divljenje reagira minorizacijom vlastitih dostignuća.²

Završetak filma donosi i romantični happy end – ali osjećaj koji prevladava ponovno je taj da se Eilis odlučuje manje za Tonyja, a više za Ameriku kao povod i simbol promjena i širinu mogućnosti koju ona predstavlja. Internalizacija ovih kvaliteta ono je što joj omogućava konačno suprotstavljanje gospođi Brady, čije se sustavno verbalno zlostavljanje i manipuliranje prokazuje kao slabašni mehanizam prikrivanja učmalosti i stagnacije u maloj sredini u kojoj provodi strahovladu. Eilis se tako vraća u Ameriku – i u Tonyjev zagrljaj – ali, baš kao što i tituliranje njegovim prezimenom manje označuje difuziju Eilisinog identiteta u vrtlogu romanse, a više razgraničavanje starog ja od osobe koja se postupno oblikovala odlaskom od kuće, povratak u Brooklyn prije svega je povratak onoj Eilis koja je imala hrabrosti krenuti neutabanim stazama.

1. Prezentacija ove posebne usluge na CineStarovim mrežnim stranicama, kao i čitav CineStarov projekt brandiranja određenih filmskih naslova kao namijenjenih „mačo posjetiteljima“ ili „pripadnicama ljepšeg spola“ zajedno s podjednako „muškim“, odnosno „ženskim“ popratnim sadržajima zaslužuje posebnu analizu koja, nažalost, daleko prelazi granice ovog teksta.
2. Komadić obiteljske povijesti: šezdesetih godina prošlog stoljeća moja je devetnaestogodišnja baka stigla u malo selo u Gorskom kotaru, 500 kilometara udaljeno od dijela Hrvatske u kojemu je do tada živjela. Idućih nekoliko godina provest će u njemu radeći kao učiteljica u seoskoj osnovnoj školi, upoznat će moga djeda, vjenčati se. Put koji Eilis, junakinja Brooklyna prevaljuje iz irskog gradića u kojemu je rođena do novog njujorškog doma tisućama je kilometara duži, ali dok sam gledala kako prevladava poteškoće u stranim okolnostima u kojima se zatekla, mislila sam na baku. Dok sam bila djevojčica uvijek mi je najzanimljiviji bio dio koji je uključivao moga djeda, odnosno njegovu mladu, meni nepoznatu verziju – njihovo upoznavanje i zaljubljivanje, pokušaj predočivanja kakvi su bili prije nego što su postali roditelji, prije mene. S vremenom, a osobito u trenutcima u kojima sam se suočavala s odlukama o vlastitom profesionalnom usmjerenju, težište mog interesa prebacilo se na onaj drugi dio bakine priče, onaj izvan granica romanse, činjenicu kako je s nepunih dvadeset godina bila bačena u nepoznato, i u sferi međuljudskih odnosa, bez svakodnevne potpore prijatelja, i na profesionalnom planu, ali još više zadanost, ograničenost njezinog profesionalnog odabira, od obrazovnih mogućnosti koje su joj se pružale do činjenice kako je njezino radno mjesto određivala izvanjska instanca. U svjetlu suvremenog luksuza izbora koji sam imala ne mogu se ne pitati je li baka mogla – i željela – biti nešto drugo, negdje drugdje, neka druga.