Nevolje s modom

lea horvat | 30/04/2015 11:30 | LGBTIQ, moda

Autor: Matthew Tammaro

Tvrdnju da je moda još uvijek izrazito binarno kodirana ne treba puno dokazivati. Roditelji se bore s lavinama ružičaste i plave (što je JeongMee Yoon u seriji fotografija Pink and Blue Planet fascinantno vizualizirala), muški i ženski odjeli u trgovinama s odjećom jasno su odvojeni, kao i kozmetički proizvodi poput gela za tuširanje pa čak i balzama za usne. Za “mušku frizuru” i dalje ćete u većini frizerskih salona platiti manje pa makar ona bila navlas ista kao “ženska” – računa se samo rod mušterije, a ne količina i zahtjevnost posla. Iako s vremena na vrijeme osvane moralno paničan naslov u novinama (“Muški ormar postaje sve ženstveniji, odijela su posljednja crta obrane”, zabrinuto konstatira Slobodna Dalmacija), rodna se kodiranost dade bez teškoća iščitati iz većeg dijela suvremenog asortimana odjeće. Unatoč sporadičnim okušavanjima modnih dizajner(ic)a u kreiranju uniseks ili muških suknji i haljina, trendu koji je započeo Jean Paul Gaultier, a nastavlja, među ostalima, Marc Jacobs, ovi su artikli i dalje snažno konotirani kao izrazito ženstveni.

U heteroseksualnoj patrijarhalnoj matrici moda je vizualizacija rodnog esencijalizma: rodovi se trebaju jasno razdvojiti i funkcionirati kao komplementaran par, a prelaženje preko linije kažnjava se neodobravanjem i ismijavanjem. Posebno zanimljiv uvid u rodnu dinamiku mode mogu pružiti primjeri iz LGBTIQ* konteksta koje ću predstaviti u formi kulturnopovijesnog pregleda temeljenog na studiji britanskog povjesničara mode Shauna Colea ‘Don We Now Our Gay Apparel’: Gay Men’s Dress in the Twentieth Century. Cole kombinira povijesne izvore s fikcionalnim tekstovima i intervjuima sa suvremenicima različitih strujanja u gej modi XX. stoljeća, istražujući primarno angloamerički kontekst, imaginarij koji se obilato koristi i u globaliziranoj popularnoj kulturi. Fokusirat ću se na mušku homoseksualnost jer je samo bavljenje modom stigmatizirano kao ženska frivolna preokupacija. Budući da, nažalost, nema usporedivih studija koje bi se bavile domaćim kontekstom, ova studija mogla bi pokazati neke mogućnosti u tom smjeru.

Mogu se, pojednostavljeno, razaznati dva osnovna koncepta manifestacije roda: binarni koncept koji zadržava napetost između “ženstvenih” i “muževnih” elemenata te genderfuck, prekid s idejom dihotomije, odmak u smjeru queer senzibiliteta i raznovrsnosti rodnog izražavanja.

“Bitka rodova”, njihovo suprotstavljanje, može se analizirati kako na razini unutarnje dinamike para tako i u pojedinim modnim stilovima/trendovima. Predodžbe gej para do duboko u XX. stoljeće stereotipno su koncipirane po uzoru na rodne opreke u heteroseksualnim zajednicama te je ideja o komplementarnim parovima i dalje prilično vitalna u popularnoj kulturi. Feminiziranim muškarcima tako treba izrazito maskulin partner, lezbijke se sparuju po načelu butch + femme, što je u lezbijskim barovima sredinom XX. stoljeća u njemačkom kontekstu bilo i striktno pravilo.

U gej odnosima na početku XX. stoljeća feminizirana je strana redovito bila podređena, što dobro oprimjeruje pojava tzv. “fairies”, muških prostitutki odjevenih u žensku odjeću, redom iz radničke klase, koji su odjećom sugerirali svoju seksualnu dostupnost. Odnos između feminiziranog i potencirano muževnog muškarca često se nije shvaćao kao homoerotičan, iz čega se rađa ideja da u spolnom činu aktivna osoba nije (nužno) gej. Feminizirani muškarci nerijetko su funkcionirali kao nadomjestak za žene: u vremenu Zlatne groznice na Zapadu SAD-a održavane su zabave prilikom kojih, zbog kronične podzastupljenosti žena, dio muškaraca bojom marame sugerira da će preuzeti žensku ulogu u plesu. Iz tog se fenomena razvio sustav hanky codes, rupčića koji, najčešće korišteni u gej klubovima, bojom i položajem označavaju seksualne preferencije, o čemu pjeva i Peaches. Hanky codes danas su sustav zakompliciran gotovo do neupotrebljivosti, uzme li se u obzir da je u zamračenom prostoru kluba teško razaznati, primjerice, tamnoružičastu od ljubičaste.

Kodovi su u gej zajednici igrali važnu ulogu u identifikaciji potencijalnih partnera u periodu između stvaranja ideje o homoseksualnom identitetu (premještanju naglaska s čina na osobu) u XIX. stoljeću i dekriminalizacije homoseksualnosti u zapadnim zemljama tijekom druge polovice XX. stoljeća. Kodovi koje su koristili gejevi redovito su na neki način povezani sa stereotipnom ženstvenošću (pastelne boje konotiraju ženstvenu nježnost, a ekstravagantni materijali odaju osjetilni interes za modu i estetiku), dok su lezbijski kodovi posuđivani iz muške mode. Muškarci su se prepoznavali po zelenom karanfilu (koji se vidi i na vjerojatno najpoznatijoj fotografiji Oscara Wildea), naušnici (u desnom uhu), svilenom šalu, lepezi, crvenoj kravati (npr. na slici Paula Cadmusa The Fleet’s In! iz 1934.), cipelama od brušene kože, detaljima u svijetloplavoj boji i kaputu od devine dlake. Diane Keaton u svojim se memoarima na sljedeći se način prisjeća potonjeg koda u kontekstu jednog od susjeda: “He wore camel’s hair coat. He smoked and everyone said he was homosexual, even though he’d been married. I’d never heard of a married man who was gay but looked straight”.

Lezbijski kodovi bujaju u 1920-ima, razdoblju u kojem je ženska moda androgino orijentirana (kratke bubikopf frizure, odbacivanje korzeta i drugih metoda naglašavanja oblina), a posebno su omiljeni cigaršpic (pušenje je konotirano kao muška aktivnost) i odijelo (kakvo nosi, primjerice, biseksualna Marlene Dietrich). Iako su neki od nabrojanih elemenata bili aktualni i u mainstream modi, funkcionirali su kao lezbijski kod pogotovo u večernjim outfitima: heteroseksualne žene dječačku su modu navečer uglavnom zamijenile raskošnijim haljinama.

Ideja je kodova da ostaju nevidljivima (ili barem ambivalentnima) onima kojima nedostaje insajdersko znanje. Svijetloplava boja kao kod intrigantno je prikazana u filmu Cabaret s Lizom Minelli iz 1972. godine. Maximilian, imućni aristokrat homoseksualnih sklonosti, nagovara sekptičnog Briana, koji je još “u ormaru”, na oblačenje svijetloplavog džempera. Ova pojedinost ostaje nevidjivom većini gledateljstva te odlično ilustrira funkcioniranje komunikacije u aluzijama. Kodovi su redovito bili i izrazito klasno obilježeni, što doslovno utjelovljuje tzv. pinkie ring, prsten na malom prstu preuzet iz aristokratskog repertoara. Interno znanje potrebno za dešifriranje kodova uglavnom je bilo nedostupno pripadnicima radničke klase. Taj se oblik interne komunikacije često odvijao u prestižnim i financijski zahtjevnim okruženjima poput barova luksuznih hotela: što je skuplji hotel, to se manje pitanja postavljalo i klasa je funkcionirala kao zaštita.

Napetosti između ženstvene i muževne gej mode tijekom XX. stoljeća manifestirale su se i u izmjeni stilova po kontrastnom načelu: nakon feminiziranog trenda slijedila je protureakcija u obliku afirmacije klasične muževnosti. Shaun Cole u tom kontekstu uvjerljivo nudi paradigmu subkulture za analizu homoseksualnih modnih izričaja, naglašavajući da je do pokreta za ljudska prava i njegovih prvih učinaka emancipirana gej zajednica bila mnogo homogenija i sličnija subkulturi nego što je to danas slučaj.

Nakon wildeovskog homoerotično intoniranog dendizma u XIX. stoljeću i početkom XX. stoljeća slijedi popularizacija uniformi (vojnika, mornara) pod utjecajem Drugog svjetskog rata, koju fikcionalno obrađuje Jean Genet u homoerotičnom romanu Querelle de Brest. Šezdesete su feminizirana faza: “talijanski styling” na početku dekade naglašava konture tijela uskim hlačama i kratkim jaknama (“bum-freezers”), a šarena kontrakulturna moda (“the peacock revolution”) obiluje ženstvenim motivima poput cvjetnog uzorka i duge kose. U 1970-ima slijedi faza maskulinizacije gay mode utjelovljena u tipu klona macho muškarca s arhetipima kauboja (filmski ovjekovječenog u Planini Brokeback), bikera (ironiziranih u filmu The Pink Angels iz 1971.) i drvosječe. Ikoničke levisice 501 kao i karirane košulje te čvrste radne čizme ključni su sastojci ovih stilova.

Martin Humphries upozorava da je u ovoj praksi riječ zapravo o preuzimanju mita, a ne njegova doslovnog sadržaja: “No real lumberjack ever looked so well put together, so coordinated in color, his outfit fitting so perfectly. Frank, then, signified the lumberjack – appropriating the gender conformity that is traditionally associated with lumberjacks, not actually having to cut down trees to do it”.¹ Klon, dakle, ne pokušava glumiti heteroseksualca, već reorganizira elemente iz postojećeg diskursa i mijenja narativ. U 1980-ima opet slijedi val feminizacije, pogotovo u okviru glam rocka, “novih romantičara” (Blitz kids) i početnih stadija punka, a u prvom su planu make up (posebno olovka za oči), šljokice i ekstravagantne frizure, s ikonama kao što su Andy Warhol, David Bowie i Boy George. Kao maskulina reakcija uslijedili su gay skinheadsi i rockabilly revival. Prvi ističe mušku dominaciju i bratstvo, a drugi u prvi plan stavlja romantičnu viziju Amerike i “dobre stare” maskulinosti.

U 1980-ima se razvija i kult tijela isklesanog u teretani, u modi sublimirana u pripijenim potkošuljama te biciklističkim hlačicama. Posprdni termin “gym queen” upućuje na elemente feminiziranosti, posebno u idealu glatkog, savršeno depiliranog tijela. Dok je ovaj oblik kulta tijela snažno povezan s kultom mladosti, protureakcija u vidu pokreta “medvjeda” (bears) fokusira se na starije, često previđene, punije gejeve koji ne odgovaraju strogim normama ljepote iz teretane. “Medvjedi” uglavnom dijele osnovne elemente stila s već spomenutim klonovima, dodajući afirmaciju izražene dlakavosti kao i masivnije fizičke konstitucije. Retradicionalizacija se u istom periodu javlja i u lezbijskoj modi: tzv. lipstick lesbians obračunavaju se s dominantnom reprezentacijom lezbijke kao butch, kratke kose, cipela bez potpetica koja zazire od šminke te prigrljuju suprotnost toga stereotipa.

Feminiziranost dijela muške gej zajednice izaziva ambivalentne reakcije. S jedne strane, prisvajanje elemenata tradicionalno povezivanih sa ženstvenošću doprinosi pluralizmu i fleksibilizaciji granica među rodovima. Kako Shaun Cole ističe: “For many, the adoption of an effeminate dress style was a political statement. For them it confirmed the diversity of gay culture and the belief that it was not necessary to be bound by conventions of dress and behaviour, that being gay should allow one to step outside those confines”.² S druge strane, konzervativniji dio gej zajednice nerijetko se distancira od feminiziranih muškaraca smatrajući da su upravo oni krivci za “loš glas” gejeva u mainstreamu i ometaju normalizaciju homoseksualnosti u društvu. Ova tradicionalna struja želi se uklopiti u postojeće društvene okvire, a ne radikalno ih izmijeniti. Pod premisom “i mi smo normalni” dolazi do distanciranja od feminiziranih gejeva koji opovrgavaju taj imidž te se na povorkama ponosa pojavljuju u drag verziji, privlače (naj)više medijske pozornosti i daju lice pokretu. Sličan se sentiment, zahtjev za integracijom u građansku idilu, pronalazi u promotivnim kampanjama koje gej obitelji prikazuju u maniri holivudskog klišeja idealnog para u kući u predgrađu.

Feminiziranost gej muškaraca žestoko je kritizirana i iz radikalnije feminističke perspektive argumentom da drag često opasno graniči s ismijavanjem, izvrgavanjem ruglu svega što je žensko. Dok konzervativni gej tabor osuđuje ženstvenost jer je znak slabosti i ekscesa, replicirajući patrijarhalnu logiku, radikalni feminizam kreće suprotnim smjerom i slavi ženstvenost kao previše vrijednu da bi bila “okaljana” imitacijom i ironijom. U ovim se momentima već naziru problematična mjesta koja zapadaju u rodni esencijalizam, a posebno otežavaju odnos radikalnog feminizma i trans* zajednice.

Drugi pristup onaj je koji afirmira rastakanje rodnih barijera i mogao bi se općenito etiketirati kao queer, a ponekad se koristi i termin genderfuck koji upućuje na rušenje uobičajenih predodžbi o rodu. Neki se njegovi elementi pronalaze već u kontrakulturnim krugovima u 1960-ima, kao i kod novih romantičara iz 1980-ih. Takvo rodno izražavanje i danas izaziva mnogo medijske prašine, kao što je pokazao slučaj Conchite Wurst, čija je brada “trn u oku” mnogih te snažan element iritacije. Kad bi se Wurst riješila brade, bez problema bi mogla “proći” kao žena, a njezino odbijanje da to učini, da se podredi rodnim konvencijama, još uvijek ima izrazitu subverzivnu moć. Golobradu Wurst bez poteškoća bismo strpali u ladicu, a bradata izaziva nelagodu te dovodi u pitanje uvriježeni sustav klasifikacije, ugrožava rodne koncepcije u srži patrijarhata.

Binarni rodni režim nije rezerviran za heteroseksualni patrijarhat, već pronalazi svoj put i u LGBTIQ* kontekst, gdje se može afirmirati, ali i subvertirati. Istovremeno, zadržavanje pogleda na LGBTIQ* modi pomaže u osviještavanju roda kao konstrukta koji je u našem društvu i dalje intenzivno naturaliziran. Kako je jedan od Coleovih ispitanika primijetio, eksperimentiranje s odjećom način je istraživanja vlastitog identiteta, pokazivanja, ali i prihvaćanja vlastite različitosti. Sprega mode i LGBTIQ* zajednice, s jedne strane pokazuje vitalnost patrijarhata i u okolini u kojoj ga se ne očekuje, ali i kreativne izlaze i mogućnosti subverzije te kultnu tvrdnju kontroverznog RuPaula – “We’re born naked, and the rest is drag” – čini živo prisutnom.

Naslovna fotografija i prva fotografija u tekstu preuzete iz Faderovog teksta The Real Faces of Fashion’s Non-Gendered Future