Čitati ljubiće

Vrijednosna ocjena koju doživljavaju ljubavni romani, zajedno sa svojim televizijskim žanrovskim parnjakom sapunica, mahom je negativna. Ovakva kvalifikacija ljubića (a posljedično i njihovog čitateljstva, odnosno dominantno čitateljica) upravljena je iz raznovrsnih izvora, odnosno čitateljskih/konzumentskih/kritičarskih pozicija, ali zajednička joj je unisona negativna vrijednosna obojenost. Teoretičari/ke i zagovornici/ke visoke kulture žanr ljubića otpisuju kao bezvrijedan, ističući njegovu šabloniziranu formulaičnost, neukusnu sentimentalnost, zaplete i likove napuhane do apsurda. Ljubavnim romanima nikada ne uspijeva izvesti vrijednosni prevrat dozvoljen privilegiranim žanrovima „niske“, odnosno popularne književnosti kakvi su kriminalistički roman te dio spekulativne fikcije, čijim je ponajboljim izdanicama omogućen ulazak u panteon „kvalitetne književnosti“ (odnosno, pojedine se njihove žanrovske karakteristike rado koriste za oplemenjivanje visokoparne literature).

Profilacija ciljane čitalačke publike navedenih žanrova, kao i spektar očekivanja, društvenih vrijednosti i predrasuda povezanih uz nju, svakako igra ulogu u ovakvoj (visoko)kulturnoj aproprijaciji, odnosno prijezirnom odbacivanju: ljubići se prvenstveno percipiraju kao „ženski žanr“, što potkrepljuju i godišnje statistike prodaje ljubavnih romana koje čitateljstvo ljubića nadmoćno određuje kao ono ženskoga roda, uz (nekima još uvijek iznenađujućih) devetpostotni udio muškaraca u golemom kolaču (američke)¹ konzumacije ljubavnih romana, i to onaj koji sve društvene predodžbe o ženskosti dovodi do karikaturalnih dimenzija. Čak i oni/e koje njihove čitateljske i gledateljske navike ne određuju kao konzument(ic)e visoke kulture prema žanru ljubića (i sapunice) često se odnose s prijezirom, opisujući ga kao zaglupljujuću, sladunjavu, petparačku književnost.

Odnos žanra i čitateljstva upravo na primjeru ljubića iskazuje sve značajke toksičnog kruga – negativne vrijednosne ocjene ljubića proizlaze i iz značajki koje se povezuju uz njegovu dominantno žensku čitateljsku publiku, odnosno negativne kvalifikacije ženskosti općenito; s druge strane, negativne predodžbe povezane uz ljubić odražavaju se i na predodžbe o osobi koja ih čita i (još gore) u njima uživa. Kao glavne konzumentice žanra romanse (kako u književnom obliku, tako i u televizijskoj formi sapunice) tako se percipiraju dokone kućanice i umirovljenice, kategorija konzumentica višestruko marginaliziranih svojim rodnim, dobnim i ekonomskim statusom. U knjizi Beyond Heaving Bossoms: The Smart Bitches’ Guide to Romance Novels² autorice Candy Tan i Sarah Wendell kreiraju fikcionalni lik „tipične“ čitateljice ljubića – neuglednu, punašnu Mavis, osobu ograničenih intelektualnih sposobnosti i niže razine obrazovanja koja živi učmalim, dosadnim životom okružena mačkama. Tan i Wendell, inače osnivačice internetskog portala Smart Bitches, Trashy Books, ističu upravo razbijanje stereotipa o uniformnoj čitateljici ljubića kao jedan od razloga pokretanja njihove vrlo uspješne i čitane web-stranice. Užitak u ljubićima, ističu autorice, pronalazi čitateljska populacija vrlo raznolike i široke razine obrazovanja, ostalih interesa, dobi, ekonomskog i socijalnog statusa, te jedan od njihovih ciljeva predstavlja i afirmacija ljubića izvan sigurnog prostora niše pobornica, odnosno zahtijevanje legitimiteta vlastitog čitateljskog užitka.³ Tan i Wendell za vrednovanje ljubića zahtijevaju i uspostavljaju primjenu kriterija jednakih kao za sve ostale književne uratke – umjesto olakog otpisivanja cjelokupnog žanra, na njega se primjenjuje pažljiva i detaljna analiza kojoj je cilj kritički vrednovati pojedinačna djela koja mu pripadaju. Pojednostavljeno rečeno, umjesto uniformnog proglašavanja čitavog korpusa žanra romanse lošim, ističe se, baš kao i u bilo kojoj drugoj književnoj niši, postojanje izvrsnih, prosječnih i očajno loših knjiga unutar njega, a sukladno tome i postojanje kanona, pojma koji se uvriježeno veže za sustav visoke književne produkcije.

Pamela Regis u knjizi A Natural History of the Romance Novel⁴ uspostavlja upravo takav povijesni pregled kanona ljubića, navodeći najznačajnije autor(ic)e ljubavnih romana (engleskog govornog područja) od početka dvadesetog stoljeća do današnjice. Međutim, što je još značajnije, Regis ističe brojna kanonska djela visoke književnosti kao uspješne primjere ljubavnog romana, kao i njihov utjecaj na suvremeni žanr ljubića. Regis u ovakvoj percepciji kanonskih romana u hijerarhiji ljubića nije usamljen primjer: kao što je vidljivo iz brojnih internetskih blogova posvećenih čitanju i iščitavanju ljubića, široka čitateljska publika ne pravi kvalitativnu razliku odjeljivanja visoke književnosti od komercijalne „niskosti“ suvremenog romantičnog narativa, te se tako sestre Brontë i Jane Austen pojavljuju bok uz bok Susan Elizabeth Phillips, Loretti Chase, Mary Stewart i ostalim perjanicama ljubića u današnjem klasičnom (ozloglašenom) smislu te riječi.⁵ Ovaj pitomi i plodni suživot klasične književnosti i komercijalnog ljubića potkrepljuju i rezultati ankete koju je 2009. među svojim čitateljstvom provela britanska izdavačka kuća Mills and Boon: čitateljice tog izdavačkog diva specijaliziranog za ljubiće najromantičnjim su literarnim junakom proglasile gospodina Rochestera, koji listu dijeli s još nekolicinom kanonskih književnih junaka. Iz navedenog se može zaključiti kako interes čitateljica ljubića nadilazi uske žanrovske odrednice „petparačke književnosti“ i/li da se kanonska djela klasične književnosti čitaju, o užasa li, (i) kao ljubići.

Feministička kritika ljubića dolazi iz drugačijeg smjera, ali s podjednako poraznim zaključcima. Naglasak nije na opreci visoko-nisko te literarnoj (bez)vrijednosti, već na ideološkim implikacijama utkanim u romansu. Prema neblagonaklonoj struji feminističke kritike ljubići su krivi za promicanje i poticanje patrijarhalne romantične fantazije, sa svim njezinim ekonomskim, političkim i seksualnim implikacijama. Snatrenja o sretnom kraju utemeljenom na idealu heteroseksualne romantične ljubavi,⁶ odnosno uspješnog osvajanja poželjnog romantičnog partnera, pothvata koji u sjenu baca sve ostale (profesionalne, samoostvarujuće) aspekte junakinjinoga života.

Ozloglašenosti žanra svakako doprinose i elementi silovanja-kao-metode-zavođenja, odnosno radnja koja navedeni čin seksualnog nasilja ne tretira kao zapreku razvoja junakinjinih romantičnih osjećaja prema junaku. Ipak, valja napomenuti kako je navedeni scenarij s junakom-silovateljem značajka onoga što Tan i Wendell nazivaju „starom školom“ (Old Skool) ljubavnih romana iz perioda sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća, nepoželjnom u „novoj školi“ koja se uspostavlja od osamdesetih nadalje. Seksualna dominacija junaka nad junakinjom u najsvježijim se primjerima ljubića uspostavlja unutar strogo određenog i razrađenog okvira sporazumnih seksualnih praksi, a nužna komponenta modernog romantičnog junaka svakako je osviještenost o pristanku i konsenzualnosti u seksualnim odnosima.⁷ Iako su „Alfa-seronje“⁸ sa svim svojim über-patrijarhalnim karakteristikama i dalje prisutni na stranicama brojnih ljubića, barem podjednak broj suvremenih romantičnih junaka iskazuje daleko napredniji stupanj evolucije vlastite rodno-ravnopravne osviještenosti, dok je silovanje kao uvertira u ljubavno gugutanje definitivno izgnano iz svijeta idealne romanse.

Nije slučajno to što Regis među kamenima temeljcima svoje povijesti ljubića navodi upravo romane Charlotte Brontë i Jane Austen.⁹ Ne samo što su, zajedno s ostalim uzorcima kanonske literature koje Regis ističe kao reprezentativne začetnike ljubića u današnjem smislu te riječi, bili dijelom popularne kulture u vremenu svog izdavanja, već su bili i literarni svjedoci značajnih društvenih mijena, poput pojave koncepta afektivnog individualizma, promjena u zakonima koji su regulirali pravno-imovinski status udanih žena, te inzistiranje na bračnoj zajednici temeljenoj na ljubavi, a ne statusno-financijskoj koristi.¹⁰ Ljubavne romane, tumače blagonaklone teoretičarke, tako je duboko pogrešno iščitavati isključivo kao eskapističku literaturu u potpunosti odvojenu od izazova i neuroza društvenih odnosa, već ih treba promatrati, kako ističe Illouz, kao tekstove koji „kodiraju problematična društvena ozračja – odnosno društvena ozračja koja ugrožavaju potencijal pojedinca da ostvari određene ciljeve“, to jest kao „točno one tekstove koji kodiraju i bave se društvenim kontradikcijama“.¹¹

Regis nije jedina koja ističe snažan utjecaj koji je Jane Eyre izvršila na suvremeni ljubavni roman. Jan Cohn također Edwarda Fairfaxa Rochestera proglašava direktnim pretkom junaka suvremenih ljubavnih romana, zavaljujući kombinaciji njegovih karakteristika – „dobnoj i društvenoj superiornosti, tamnim i prijetećim crtama lica, nesretnim iskustvima s drugim ženama, te naglim promjenama raspoloženja.“¹² Međutim, nastavlja Cohn, još je važnije to što za moderne ljubiće „Rochester služi kao model za mogućnost iskupljenja putem snage ljubavi, kao primjer mračnog, seksualnog, prijetećeg muškog bića koje se pripitomljava nevinošću utjelovljenoj u djevojci koja mu je inferiorna dobi, iskustvom, bogatstvom i položajem.“¹³ Proces pripitomljavanja i liječenja junaka, opće mjesto ljubića, ipak je mnogo više od modeliranja idealnog romantičnog partnera.

Junak svojim standardno višim ekonomskim i društvenim statusom, vrlo često dobnom razlikom te naposljetku fizičkom snagom kojom nadmašuje junakinju utjelovljuje „svu moć i autoritet patrijahata“,¹⁴ što ga čini toliko poželjnim, zbog čega Cohn zaključuje kako je narativ ljubića zapravo dimna zavjesa žudnje za vlastitim autoritetom i voljom za moći koja je protagonistkinji (i čitateljicama) ograničena i/li nedostupna. Romantično zaposjedanje junaka tako zapravo funkcionira kao „zabranjena vježba u ženskom samoostvarenju i volji za moć“.¹⁵ Regis ističe kako su društvene zapreke i opasnosti koje protagonistkinja mora nadići unutar narativa ljubića proizvod upravo patrijarhalnog sustava nesklonog ženama; sličan zaključak iznosi i Janice Radway, autorica najpoznatije kritičke analize (čitanja) ljubića Reading the Romance, koja primjećuje kako ljubavna priča nije isključivi sastojak ljubavnih romana koji „ispituju ustaljeno stanje stvari (u patrijarhalnom društvu, op. a.) kako bi ukazali na moguće strategije koje pomažu nositi se s njime“,¹⁶ te kao glavni interes (uspješnog) ljubavnog romana ističe upravo junakinjino putovanje od gubitka društvenog identiteta do njegovoga ponovnog stjecanja putem sposobnosti pripitomljavanja/izliječenja junaka.

I Jane Eyre svojim završetkom odgovara konvencijama suvremenog ljubavnog romana, što je povremeno kritizirano kao idealizirano buržujski happy end¹⁷ u opreci s ostatkom Janeina putovanja k autonomiji. Regis ovakav završetak iščitava drugačije – kao konačnu slobodu junakinje i junaka omogućene upravo protagonistkinjinim autonomnim djelovanjem. Štoviše, zajednica koju na kraju svakog ljubića simbolizira romantična simbioza junaka i junakinje funkcionira kao opreka manjkavom društvenom poretku u kojemu se oboje zatječu na početku svoje ljubavne priče. Autorica ističe kako je upravo sretan završetak koji čini ključni dio svakog ljubića još jedan od razloga prezira koji visoka kultura izražava spram ovog žanra: „Emocija je sumnjiva. Emocija je osobito sumnjiva kada je radosna, a svaki ljubavni roman završava sretno“.¹⁸ A kome od nas ponekad nije potreban sretan završetak?

1. Eva Illouz u Hard-core romansi (hrvatski prijevod izdala je Planetopija 2016.) citira podatke internetske stranice Romance Writers of America koji pokazuju 1 368 milijardi dolara prihoda od prodaje ljubića u SAD-u 2011., te da je 2008. više od sedamdeset četiri milijuna ljudi pročitalo barem jedan ljubavni roman. Izdavačka kuća Harlequin na službenoj web-stranici ističe kako prodaje više od četiri knjige u sekundi, od čega polovica otpada na međunarodnu prodaju, dok u Velikoj Britaniji na ljubiće otpada više od dvadeset posto ukupno prodanih književnih djela. Iako se navedeni podaci odnose na američko i britansko tržište ljubavnih romana, popularnost ljubića u Hrvatskoj ne zaostaje za onom na engleskom govornom području, o čemu svjedoči velik i konstantan broj prijevoda perjanica suvremenog ljubića, osobito prisutan u izdanjima koja se prodaju na kioscima i u trgovačkim lancima, kao i dugovječni kratki ljubavni romani koji prate izdanja časopisa kao što je, primjerice, Glorija.
2. Fireside, New York: 2009.
3. Kako ističu autorice, čitanje ljubića još uvijek se dominantno doživljava kao sramotno zadovoljstvo koje čitateljice često navodi da ljubavne romane u javnosti čitaju prekrivenih korica, odnosno da pred očima znatiželjnika kriju svoj izbor štiva.
4. University of Pennsylvania Press, Philadelphia: 2003.
5. A nisu rijetke ni preporuke po ključu „za sve ljubiteljice Jane Eyre / Ponosa i predrasuda i sl.“ koje uključuju brojni primjeri suvremenog ljubića
6. Važno je napomenuti rastuću popularnost LGBTIQ ljubića na koju ukazuju, primjerice, Tan i Wendell. Ipak, žanru ljubića analitički se i kritički i dalje dominantno pristupa s heteroseksualne strane romanse.
7. Svojevrstan „puni krug“ od „romantičnog silovanja“ stare škole ljubića do silovanja kao konsenzualne realizirane seksualne maštarije predstavljaju romani Lile Pace.
8. Izvorno Alphole, pojam koji upotrebljavaju Wendell i Tan.
9. Na pamet mi pada zgoda u kojoj literarni junak Sue Townsend, Adrian Mole, samoproglašeni predstavnik visokokulturnog ukusa, u svojim odraslijim godinama dolazi u sukob s voditeljicom knjižnice u kojoj je zaposlen jer djela Jane Austen uporno s police klasika prebacuje na policu popularne književnosti.
10. Julia Prewitt Brown (Jane Austen’s Novels: Social Change and Literary Form; Harvard University Press, Cambridge: 1979.) čak upozorava kako je od feminističke kritike toliko osporavani romantični bračni rasplet u smislu slobode izbora u braku bio jedan od „emocionalnih zamašnjaka iza feminističkog pokreta ranog devetnaestog stoljeća te je možda izvor onoga što doživljavamo kao modernu ženskost.“
11. Hard-core romansa: Pedeset nijansi sive, bestseleri i društvo, Planetopija, Zagreb: 2016.
12. Romance and the Erotics of Property; Duke University Press, Durham and London: 1988.
13. Isto.
14. Isto.
15. Isto.
16. The University of North Carolina Press, Chapel Hill i London: 1991.
17. Od strane, primjerice, Terryja Eagletona i Shirley Foster.
18. A Natural History of the Romance Novel.