Nastavit će se: sapunice i feminizam

Od svih popularnih žanrova sapunice su, bez konkurencije, na najlošijem glasu. Simboliziraju “najgore od televizije”,¹ a jedino im se mogu približiti ženski časopisi, često etiketirani “sapunicama novinarstva”.² Čak i čitateljice ljubavnih romana, braneći svoj čitateljski izbor pred potencijalnim kritičarima, zazivaju sliku “priglupe kućanice (…) ovisne o sapunicama” kako bi se distancirale od nje.³ Nerijetko i sami proizvođači/ce sapunica više ili manje otvoreno iskazuju prezir prema žanru u kojem rade, kao i prema vlastitoj publici, pozivajući se na publiku koja “to traži”, a ne na vlastitu financijsku dobit.

Dinastija

Načelno gledano, sapunice se odbacuju iz perspektive “prave”, “visoke” kulture kao estetski bezvrijedne, no često i iz feminističke točke gledišta kao apolitične ili politične na pogrešan način. U okviru tih dvaju različitih sustava vrednovanja sapunice su, jednostavno, “smeće”. Argument “visoke kulture” tvrdi da su posrijedi loše napisani, psihološki neuvjerljivi i pretjerani tekstovi namijenjeni slabo obrazovanoj masovnoj publici, uglavnom ženama. Na to se nadograđuje jedan tip feminističke argumentacije koji u njima pronalazi posebno lukav način manipulacije gledateljicama, u prvom redu kućanicama, kojima se njihov podređeni društveni položaj putem sapuničastog zapleta predstavlja kao poželjan u obliku idealiziranih predodžbi tradicionalne ženstvenosti vezane uz obitelj i brak.

Mnogo je sličnih tvrdnji o upitnoj kvaliteti i sumnjivoj politici izrečeno o svoj popularnoj kulturi, no dok drugi žanrovi mogu povremeno doživjeti iskupljenje, sapunice kao da su osuđene na vječno prebivanje na samom dnu kulturne hijerarhije. Kako je napomenula Ien Ang pišući o sapunici Dallas: “Prema normativnim parametrima ideologije masovne kulture, ‘ženske’ forme ‘masovne kulture’ poput sapunica i popularnih romansi pripadaju dnu dna, dok se ‘muški’ žanrovi poput kriminalističkih romana i znanstvene fantastike smatraju sposobnim da se izdignu iznad niske razine ‘masovne kulture’. Dvostruki standard koji razotkriva seksističku inklinaciju u samoj ideologiji masovne kulture!”⁴

Međutim, u pozadini odbojnosti prema sapunicama ne nalazi se samo seksizam, već i elitizam, ne samo rodna, nego i klasna podjela kulture.⁵ Sapunice istovremeno na najbolji – odnosno najgori – način utjelovljuju popularno pripovijedanje u širem smislu i popularnu kulturu specifično namijenjenu ženskoj publici. Premda su na lošem glasu zbog svoje trivijalnosti, odnosno jednostavne tekstualnosti, čini se da mnogi kritičari i kritičarke popularne kulture smatraju da ih njihovi gledatelji i gledateljice ipak nisu u stanju razumjeti i promatrati s odmakom, već da sve odreda padaju kao žrtve medijske manipulacije. U okviru takve kritike ljubav prema sapunicama, a to vrijedi i za druge oblike (ženske) popularne kulture, smatra se “politički i moralno pogrešnom”.⁶ Gledateljici koju je sapunica začarala suprotstavlja se feministička kritičarka koja stoji čvrsto na zemlji, izvan popkulturnog spektakla, te zna što je za gledateljicu najbolje.

Dallas

Nije mi namjera tvrditi da nema istine u tim prigovorima upućenima sapunicama. Želim, međutim, ispričati jednu drugačiju priču o sapunicama, i odnosu feminizma prema sapunicama. Umjesto jednostavnog otpisivanja sapunica, želim uputiti na jedan tip feminističke teorije koji je još od kraja 1970-ih počeo ponovno promišljati taj žanr, kao i modele ženstvenosti koje nudi. Riječ je o britanskim (feminističkim) kulturalnim studijima koji su se posvetili dokazivanju teze da popularna kultura ne djeluje isključivo jednosmjerno, izravnom manipulacijom publike koja pasivno prihvaća ideologiju koja je u tekst upisana proizvodnjom, već da je riječ o mnogo kompleksnijem procesu koji uključuje pristanak, ali i otpor, dominaciju, kao i njezinu subverziju.

Zapravo je to priča koju Charlotte Brunsdon pripovijeda u uvodnom poglavlju svoje knjige intervjua sa teoretičarkama sapunica. U specifičnom britanskom kontekstu feminističkog bavljenja kulturalnim studijima od kraja 1970-ih pa do početka novog tisućljeća razvoj feminističke teorije popularne kulture ne može se odvojiti od proučavanja sapunica. S jedne je strane interes feminizma za sapunice zaslužan za to što su sapunice ušle u sveučilišne kolegije i teorijsku literaturu te postale legitiman predmet znanstvenog proučavanja, no s druge su strane upravo sapunice odigrale ključnu ulogu u razvoju feminističkih kulturalnih studija. Paralelno s interesom za sapunice kao popularnu kulturu namijenjenu ženama konstruirala se i figura feminističke kritičarke popularne kulture – prema Brunsdon, ta su dva procesa nerazdvojna.

Santa Barbara

To je također priča koja baca drugačije svjetlo na jednostavan prikaz feminizma drugog vala kao utemeljenog na poništenju tradicionalnih ili konvencionalnih modela ženstvenosti. Umjesto toga, Brunsdon govori o feminističkom “povratku femininom” krajem 70-ih. Na početku priče stoji odbijanje konvencionalnije ženstvenosti koju je feminizam učinio začudnom i neprirodnom, pa ju je tako otvorio budućim istraživanjima. No nakon početnog – i nužnog – odbacivanja Brunsdon zatim primjećuje ponovno istraživanje i prevrednovanje ženstvenosti upravo putem bavljenja ženskom popularnom kulturom, a posebno sapunicama.

Nekoliko je razloga zašto su sapunice ključne za feminističko istraživanje popularne kulture. Prvo, kako je tvrdila Annette Kuhn pišući o tzv. ženskim žanrovima, “u društvu koje se reprezentira kao maskulino”, žanrovi poput sapunica “barem nude mogućnost ženske žudnje i ženske točke gledišta”.⁷ Dakle, sapunice nude priču koja u središte postavlja “žensku žudnju” utjelovljenu u glavnom ženskom liku. S protagonisticom bi se trebala identificirati rodno određena gledateljica, što pak predstavlja bitan pomak od rodno neutralnog, univerzalnog – a zapravo maskulinog – gledatelja koji je pretpostavljeni naslovljenik velike većine “visoke” kulture i jednog dijela popularne kulture.

Villa Maria

Drugo, sapunice, kao i drugi “ženski žanrovi” poput ljubića, melodrame i ženskih časopisa, u prvi plan postavljaju privatnu sferu, odnosno društvenu domenu koja se tradicionalno veže uz žene: dom i obitelj, ljubav i brak, prijateljstvo i zajednicu. To je jedno od rijetkih mjesta unutar kojeg ženstvene vještine i kompetencije, tradicionalno gledano, dobivaju povlašten tretman. Sapunice računaju na već postojeću kulturnu kompetenciju gledatelj(ic)a, osobito kada je riječ o poznavanju kodova osobnog i obiteljskog života, no istodobno i same nude vlastite reprezentacije ženstvenosti koje recipijentica može, ali ne mora usvojiti.

Treće, interes za sapunice od početka je povezan s istraživanjem načina na koji kućanice svakodnevno provode vrijeme u domu – gledaju li televiziju ili ne, gledaju li koncentrirano ili obavljaju neki kućanski posao uz gledanje, kakav im je stav prema viđenom. Forma sapunice, njezino inzistiranje na ponavljanju i beskonačnom proširivanju sredine priče, idealna je za dekoncentrirano, isprekidano i raspršeno gledanje dok se radi nešto drugo: glača, ali i lista neki časopis, pije kava s ukućanima ili susjedama.

Feministički interes za sapunice konačno je doveo do toga da se one analiziraju kao specifičan žanr koji ima svoja pravila kao i svaki drugi (popularni) žanr te koji ima svoje mjesto i funkciju u televizijskom žanrovskom sustavu. Kao što je u krimićima prihvatljivo da nitko ni ne trepne dok se leševi nižu, a u znanstvenoj fantastici da se vanzemaljci prikazuju u antropomorfnom obliku, tako je u okviru svijeta sapunice sve pretjerano i senzacionalno normalno, te čudi samo one koji ga promatraju izvana.⁸ Senzacionalni problemi poput preljuba, bolesti, otmica, mračnih tajni i davno izgubljene djece služe tome da se emocionalna ili fizička bol prikaže kroz predramatizirano pripovijedanje. Ako su sami događaji nerealistični i neuvjerljivi, osjećaji koje predočavaju i izazivaju ne moraju biti. Sapunice posežu za sentimentalnim pretjerivanjem, odnosno melodramatskom imaginacijom, s ciljem da se na taj način prevlada materijalna beznačajnost svakodnevne egzistencije u kojoj dominiraju rutina i navika.⁹

Ponos Ratkajevih

Iza tog odbijanja da se svakodnevica prihvati kao banalna i beznačajna nalazi se nezadovoljstvo trenutnom egzistencijom, prema Ien Ang, odnosno potreba da se uvjerimo kako život može imati smisla i da ga vrijedi živjeti.¹⁰ Još uvijek traje debata o tome podupiru li sapunice društveni status quo tako što gledateljicama pomažu da ga prihvate putem užitaka popularnog pripovijedanja ili, nasuprot tome, razbijanjem imaginarnog ideala o obitelji ili zajednici kao “sigurnoj luci u okrutnom svijetu” zapravo uprizoruju stalni nered i nedostatak razrješenja koji je ženama poznat iz vlastitog iskustva svakodnevice.¹¹ No sasvim sigurno, velik dio privlačnosti sapunica leži upravo u njihovoj proturječnosti – između realizma i melodrame, stereotipnih prikaza ženskih likova i njihova razbijanja, između užitka i razočaranja, žudnje za sretnim krajem i njegovom vječnom odgodom.

Neosporno je da je užitak koji sapunice predstavljaju svojim konzumenticama uvelike uvjetovan društvenim kontekstom života u patrijarhatu. Međutim, to ne znači da su spremne automatski se poistovjetiti s pasivnim modelom ženstvenosti koji im se nudi, odnosno s tzv. idealnom majkom, poput Krystle iz Dinastije. Istraživanja publike pokazala su da su, primjerice, gledateljice iz radničke klase odbacile lik “idealne majke” kao davež upravo zato što je prepasivna i ovisna o muškim likovima. Mnoge je gledateljice i gledatelje puno više privlačila negativka Alexis, zbog svoje neovisnosti i transgresivnosti.¹² Alexis je krajem 80-ih bila i moja prva velika gledateljska ljubav, koja je svakako odredila moj kasniji interes za nekonvencionalne ženske likove.

Iz vlastitog, premda vrludavog i isprekidanog gledanja sapunica, od potpune opsjednutosti Dinastijom u djetinjstvu, preko ironičnog gledanja Sante Barbare i meksičkih telenovela u srednjoj školi, do obnovljenog interesa za žanr s pojavom hrvatskih telenovela, koje sam znala gledati s mamom, i turskih serija, koje sam komentirala sa svekrvom, svjesna sam kako stabilnosti njihove forme, tako i njihovog potencijala za inovaciju i transformaciju koji se može iskoristiti u borbi protiv predrasuda i za društvene promjene.¹³ Na primjer, prvi gej lik s kojim sam se susrela bio je baš Steven Carrington u Dinastiji, Ponos Ratkajevih bez pardona je slavio partizansku borbu u NOB-u, a u većini je suvremenih sapunica – hrvatskih i turskih – u središtu mlada žena koja se pokušava izboriti za samostalnost u okvirima patrijarhalnog društvenog uređenja, a ne više “idealna majka” koja trpi zlostavljanje i vječno se žrtvuje za tuđu dobrobit.

Alexis u Dinastiji

Ovo je jedna moguća priča o sapunicama i njihovom odnosu s feminizmom. Bez obzira smatramo li da su sapunice vrijedne ozbiljnog istraživanja ili ne, vjerujemo li da isključivo služe održavanju statusa quo ili pak da ga pomažu dovesti u pitanje, treba imati na umu da su predrasude prema njima istodobno i klasno i rodno pitanje. Stoga bi i onima koji ih olako diskvalificiraju i nama koji se njima pokušavamo baviti iz povlaštene, “znanstvene” pozicije životna i profesionalna lekcija bivše teoretičarke sapunica Ellen Seiter morala biti dragocjeno upozorenje.¹⁴

Kada joj je majka umirala u bolnici, sapunice su bile sve što je Seiter mogla gledati. Prije se njima bavila akademski, no sada im je bila zahvalna na olakšanju koje su joj pružale. Sada je bila jedna od onih ljudi o kojima je ranije pisala, koji su u tako teškom položaju da se jedino mogu osloniti na utjehu koju im nude sapunice. To joj je iskustvo otkrilo pravo stanje klasnih odnosa i jednu moguću upotrebu sapunica o kojoj je prebolno govoriti, zbog čega se na kraju prestala njima baviti: “Sada razumijem zašto zapravo postoje, i ne, ne želim više o njima govoriti.” A tu također leži pravi razlog zašto sapunice, a posebno njihove gledatelji/ce, zaslužuju poštovanje.

1. Charlotte Brunsdon, The Feminist, the Housewife, and the Soap Opera, 2000, str. 29.
2. Janice Winship, Inside Women’s Magazines, 1987, str. 7.
3. Janice Radway, Reading the Romance. Women, Patriarchy, and Popular Literature, 1991, str. 115.
4. Ien Ang, Watching Dallas. Soap Opera and the Melodramatic Imagination, 1985, str. 119.
5. Brunsdon, str. 11.
6. Brunsdon, str. 23.
7. Annette Kuhn, “Women’s Genres”, Screen, 1, 1984, str. 153.
8. Ang, str. 63.
9. Ang, str. 79.
10. Ang, str. 79-80.
11. Ang, str. 69; Joanne Hollows, Feminism, Femininity, and Popular Culture, 2000, str. 96.
12. Hollows, str. 98.
13. Christine Geraghty, Women and Soap Opera. A Study of Prime Time Soaps, 1991.
14. Brunsdon, str. 192-193.