Bebe devedesetih i Mimi Mercedez

Mlada srpska glazbenica Mimi Mercedez postiže sve veću popularnost u Srbiji i ostalim zemljama bivše Jugoslavije navodnom feminističkom i antikapitalističkom politikom. Popularnost izvan Srbije potvrđuje posjećenost koncerta u Zagrebu i euforičnost fanova, a sudeći prema kritikama, slično je i u Ljubljani. Sastavni dio njezine politike otpora integracija je elemenata turbofolka u supkulturnu scenu hip-hop i trap glazbe, tj. podžanra rapa koji karakteriziraju prisutnost sintesajzera i/ili žičanih instrumenata uz jaku bass pozadinu i kulturne poveznice s ekspanzijom cracka i heroina. Različita kontradiktorna značenja pojačana su moralnom panikom vezanom uz turbofolk i društveno-politički kontekst uz koji se on veže.

Korijeni turbofolka vezani su uz 1990-e godine i procese tranzicije iz socijalizma u neoliberalni kapitalizam te oružane sukobe na prostoru bivše Jugoslavije. Početni osjećaji slobode i nade u bolju budućnost zamijenjeni su razočaranjem koje je uzrokovano nezaposlenošću, siromaštvom, korupcijskim skandalima, divljom privatizacijom, izraženijim klasnim podjelama i sl. Za razliku od u socijalizmu njegovane radničke kulture, u razdoblju tranzicije u javnom se diskursu naglasak stavlja na nacionalni identitet i nacionalna prava, pri čemu se i popularna kultura pokazuje kao područje širenja i razrješavanja ideoloških borbi.

Ivona Kronja, autorica jedne od prvih studija o turbofolku, Smrtonosni sjaj: Masovna psihologija i estetika turbo-folka (2001), uzrok popularnosti turbofolka vidi u izrazito negativnoj poziciji Srbije 1990-ih, kao krivca za ratne sukobe te žrtve međunarodnih sankcija i NATO-ova bombardiranja, zbog čega u srpskom javnom diskurzu dolazi do otpora zapadnoj kulturi i fenomenima vezanim uz globalizaciju te okretanja izvorno srpskoj kulturi, pri čemu se turbofolk nameće kao emblem takvih zaokreta. Turbofolk se pri tome odnosi na stil i življenu kulturu konzumenata ovoga glazbenog žanra, koji je nastao kombiniranjem elektroničke glazbe s tradicionalnom lokalnom glazbom. Specifičnosti su ovog žanra bliske veze s Miloševićevim usponom i procvatom nacionalizma krajem 1980-ih i početkom 1990-ih te s novonastalom društvenom klasom ratnih profitera i kriminalaca, što je simbolički označilo vjenčanje pjevačice Svetlane-Cece Veličković i ratnog zločinca Željka Ražnatovića Arkana 1995. godine. Prema teoretičarima i kritičarima turbofolka, supkultura tada postaje dijelom dominantne kulture, odnosno hegemonijski diskurz, što i ostaje sve do pada Miloševića 2000. godine.

Mimi Mercedez. Fotografija: privatni arhiv. Izvor: espreso.rs

U kontekstu kulture usmjerene na profit i društveni status te kreiranje mitologema nužnih za opstanak (novonastale) nacije ne čude kontrolirajući diskurzi usmjereni prema ženskoj poziciji. Tamar Meyer u uvodnom poglavlju knjige Gender Ironies of Nationalism: Sexing the Nation (2002) ističe kako su nacija, rod i seksualnost društveno i kulturno konstruirani kontrolirajući diskurzi te stoga sudjeluju u međusobnoj konstrukciji preko konstrukta „nas“ i „njih“, tj. distinkcije od Drugog i njegova isključivanja. Premda se status žene kao robe i objekta pokazuje problematičnim i u zapadnoj potrošačkoj kulturi, Kronja smatra da su takvi prikazi žena mnogo sofisticiraniji i suptilniji od onih koji se javljaju na području Srbije 1990-ih godina, s obzirom na to da se tada mladim ženama kao jedini identifikacijski obrazac nudi izgledom privlačiti i uzbuđivati muškarca potvrđujući time njegov društveni status. Marija Grujić žensku poziciju unutar turbofolka promatra kao direktnu posljedicu postsocijalističkih obrazaca društvene mobilnosti, unutar kojih se mladim ženama financijski prosperitet omogućuje samo na temelju dobra izgleda. Unatoč tome što se pojedine izvođačice unutar turbofolka poigravaju rodnim i seksualnim stereotipima, Grujić ih čita kao svjesnu manipulaciju simbolima marginaliziranih skupina kojoj je krajnji cilj provokacija srednjoklasnog ukusa, ali ne i preispitivanje društvenih hijerarhija.

Poveže li se poigravanje rodnim ulogama te pretjerano naglašavanje ženskih atributa s konceptom draga, moglo bi se ustvrditi da turbofolk ipak sadrži subverzivnu dimenziju. Drag, kao hiperbolizirana imitacija roda, razotkriva imitacijsku strukturu roda samog, kao i njegove kontingencije. Kako u Nevoljama s rodom tvrdi Judith Butler, užitak promatranja draga sadržan je upravo u prepoznavanju radikalne kontingencije u odnosu spola i roda kao kulturnih postavki preko kojih se njihovo jedinstvo prikazuje kao prirodno i nužno. Usto, Marijana Mitrović dodaje kako užitak nastaje i u patrijarhalnoj nelagodi u kulturi, tj. u hiperboliziranome neadekvatnom odgovoru na zahtjeve patrijarhata, čime funkcionira kao izmicanje granicama patrijarhalne imaginacije te tako potkopava njegovu hegemoniju.

Drugi vid otpora patrijarhatu moguće je ustvrditi kroz figuru sponzoruše, koja je jedan od najčešćih aktera i konzumenata turbofolka. Premda sponzoruša često postaje predmetom moralizirajućih diskurza zbog upotrebe libida za ostvarenje materijalnih aspiracija, Dijana Jelača u njoj pronalazi i emancipacijski potencijal. Nasuprot patrijarhalnim diskursima u kojima je ženski izgled sredstvo ostvarenja ljubavi i romanse, korištenje ženskog izgleda i libida s ciljem ostvarenja materijalnih dobitaka predstavlja direktnu prijetnju diskurzima podređenosti žena muškom libidu. U tom se kontekstu ženski libido pozicionira kao sastavni dio žudnje za klasnom mobilnošću, tj. kao direktan proizvod postsocijalističke i neoliberalno-kapitalističke tranzicije. Otvoreno pjevajući o primarnom interesu za novac, bogatstvo i društvenu dobit, subverzivno se negira fetišizacija ljubavnog scenarija kao jedine ambicije koju žena može artikulirati u javnom prostoru.

Ironiziranje stereotipa ženskosti moguće je čitati kao subverziju povezivanjem s Bahtinovim konceptom karnevalesknog. Značajke su karnevala prema Bahtinu ukidanje svih hijerarhijskih odnosa te osvještavanje nejednakosti izvankarnevalesknog života, čime se stvaraju otvorene i slobodne forme uličnoga govora te ponašanja oslobođene normi pristojnosti s naglaskom na tijelo i tjelesni život.¹ Turbofolk izvedbe sadrže nešto od onoga što Bahtin naziva parodijskim stavom prema tijelu, kao što su nadilaženje granica ukusa, klase, kulturnih podjela te hipertrofija označitelja seksualnosti, reproduktivnih funkcija i heteroseksualnosti. Međutim, Grujić smatra kako je upitno kojoj se službenoj ili institucionaliziranoj eliti turbofolk opire, uzimajući u obzir njegovu blisku vezu upravo s tim političkim elitama. Usto, problematično je može li se nešto promatrati kao parodijska reprezentacija tijela ukoliko većina konzumenata ne prepoznaje parodičnost tih elemenata, čime unatoč pojedinim subverzivnim elementima, turbofolk i dalje ostaje unutar heternonormativnih obrazaca novonastaloga društva.

Izvor: espreso.rs

Globalna moda 2010-ih povratak je 1990-im godinama, pa se isto događa i na području zemalja bivše Jugoslavije, što je uzrokovalo brojne kontroverze zbog jakih političkih konotacija 90-ih. Zbog neprocesuiranih trauma 90-ih, gospodarske krize i povratka konzervativnoj politici umjesto posttraumatske prilagodbe uslijedila je tranzicijska konfuzija. S obzirom na to da je javni diskurs usmjeren prešućivanju problematičnih točaka nedavne prošlosti, mladi odrasli u takvoj klimi nisu uvijek u stanju razviti kritički stav te se stoga često nekritički priklanjaju globalnim trendovima revivala 90-ih. Kao što je već spomenuto, srpska se javnost 90-ih okrenula antizapadnoeuropskom diskurzu, a Uroš Čvoro smatra da se takvo značenje turbofolka proširuje i izvan granica Srbije.² Okretanje kulturi vezanoj uz konstrukt Balkana, tj. idealizaciju i glamurizaciju 90-ih smješta u transnacionalni otpor neoliberalnoj globalizaciji Zapada, koja se odsada percipira kao dominantna kultura. Ovaj trend proširio se i u supkulturne otpore globalizacijskoj homogenizaciji, tj. turbofolk postaje autoegzoticirajućim označiteljem strasti, emocija i veselja, koji figuriraju kao kontrast beživotnom Zapadu, a primjetljiv je kod izvođača kao što su Edo Maajka, Dječaci, Kiša metaka, Dubioza kolektiv i sl.

U tom se kontekstu javlja i Mimi Mercedez, dvadesetčetverogodišnja Beograđanka, koja se izjašnjava kao hip-hop/rap glazbenica koja eksperimentira s trapom i turbofolkom. Hip-hop funkcionira kao kulturna forma koja izražava iskustvo marginaliziranosti, okrutnosti i represije nad afroameričkom zajednicom te njezinom poviješću i identitetom, a stjecanjem popularnosti izvan SAD-a postaje i iskaz marginalnosti uopće. Žanr je u svojim korijenima patrijarhalan i usmjeren na hipermaskulizirane identitete, što je jasna poveznica s turbofolkom, kao što su i usmjerenost na materijalne dobitke i statusne simbole. Veze tih dviju kultura primijetili su i neki od teoretičara turbofolka: Kronja ih, primjerice, povezuje zbog simboličkih prikaza žene kao objekta i robe te zbog otvorenih manifestacija ideologije nasilja i kriminala, dok Grujić uspoređuje reprezentaciju luksuza i ženskog tijela u videospotovima, sličan stav prema kriminalu, nasilju i tijelu te težnju za brzim uspjehom. Mimi, koja osvještava problematičnost ženske pozicije, odabire upravo spoj tih dvaju inherentno patrijarhalnih žanrova kako bi dodatno ukazala na nju. Uz žensku poziciju, Mimi problematizira i posljedice globalizacije te neoliberalnog kapitalizma za srpsko društvo. U intrevjuu za Ekspres.net vlastiti imidž i stvaralaštvo opisuje kao sociološki eksperiment te kao niz provokacija koje čini “ciljano i promišljeno, [a koje] su tu [da] doprinesu atmosferi pesme i celom imidžu, kao i da privuku pažnju na ono što je suština [njezine] muzike i [njezin] motivator”.

Kao što je dosada pokazano, već i sama turbofolk kultura može sadržavati emancipacijski potencijal i figurirati kao otpor neoliberalizmu. Brikolažiranjem turbofolka u vlastiti identitet Mimi ukazuje na mogućnosti unutar same kulture, ali je i dodatno problematizira. Od turbofolka je odvaja upravo svjesno manipuliranje simboličkim materijalom te svjestan otpor vladajućim strukturama. Većina recipijenata turbofolka kulturu 1990-ih konzumira ispražnjenu od njezinih izvornih nacionalističkih značenja, dok joj Mimi ponovo vraća primarna značenja te time dodatno naglašava nekritičnost recepcije, kao svoju politiku navodeći „materijalizam i u filozofskom i u ovom svakodnevnom značenju“.

Među zamijećenim razinama otpora vidljivo je opiranje konstruktu ženskog tijela i ženstvenosti koji ta kultura nameće isticanjem privlačnosti različitih tipova ženskih tijela. Primjerice, u pjesmi Napucane svinjice hvali punije žensko tijelo:

Hejteri me zovu debelom ko da je to ružno
Živim lagodan život dok oni žive tužno
Nisu u toku s vremenom – danas debljina je nužnost
Jer se živi brzo kao što je brza moja hrana
[…]
21. vek je, niko neće mršave drolje

Tematiziranjem artificijelnosti vlastitog izgleda kroz plastične operacije, odlaske u solarij, šminku i sl. ukazuje na artificijelnost postavljenih ideala ženskosti i privlačnosti, što bi se moglo iščitati i kao svojevrsna deesencijalizacija roda.

Ulagaću u izgled jer se izgled isplati
A svojom muzikom izgled ću da ispratim
Za sisu silikoni, za pičku svileni tamponi

(Diamondz on my mind)
 
Jer ja radim nokte, šminkam se i feniram
Da bih mogla brže da finansijski prosperiram

(Bakšiš)
 
Prolazim kroz kraj, čujem “Gde si Milensi?”
U solarijum haj, veri fensi

(Nek izgori sve)
 
Ako nemaš sise – nauči da ih zbudžiš
Ako nemaš dupe – nauči da se guziš
Ako nemaš pune usne ti nauči da se pućiš
Pod parolom snađi se, ako ne znaš – nauči

(Šta? (Opet neko kurčenje))

Turbofolk ženska tijela postavlja kao objekt žudnje, odnosno kao predmet muškog pogleda, a samim time ih postavlja u domenu i svrhu muškog užitka. Naglašavanje i poticanje ženskog užitka te odbijanje podređivanja muškom užitku time već i samim izricanjem postaje direktan čin otpora patrijarhatu.

I sebe napunim dečkom, veče ispunim seksom
To me ispuni srećom, znam što sam radila

(Kleopatra)
 
Pitaš ako sam gengsta, šta ću onda u miniću
Ortak ja sam u miniću zbog da posisaš mi kliću

(To je ta)
 
On je moj Manuel Ferara, ja sam njemu Lisa En
[…]
Al to su prolazne stvari, ti lepi momci za provod
Ja se ne bojim da volim, al’ oni ne daju povod
Važno je samo da su stalno sa mnom kad ih naručim

(Učiteljica ljubavi)

Na Mimi je primjenjiv Jelačin konstrukt sponzoruše, kao žene koja koristi libido kako bi postigla klasnu mobilnost, što je često eksplicitno tematizirano:

Keva mi je rekla da završim školu
Al’ više mi se isplati da zabavljam rulju
Mnogi platili bi da me vide polugolu
Sve što treba ja da radim je da tresem bulju

(Diamondz on my mind)
 
Sponzoruše, kurave, brate biti žena košta
Al’ plejerku ne mrzi, nemaš razlog da ti smeta
Svako samo traži način da se pomeri iz geta
Nema mesta za moral kad u pitanju je lova
Realno i pošten rad je isto jebanje za novac
Slušaj, nisam bogata, ali jasno je da biću
Moje ribe su bombetine k’o one u porniću

(Ceo fazon)

Zbog eksplicitnog odabira tijela kao alata za postizanje materijalnih dobara, Milica Ivić povezuje je s konceptom postfeminističkoga seksualnog rada. Prihvaćanje pozicije prekarnog radnika koji upravlja vlastitim rasporedom, potencijalom i tijelom, predlaganje übermaterijalizma (übermateriality) te radikalni zaokret prema ponovnoj materijalizaciji čine je feministkinjom zaokupljenom pitanjem (ne)materijalnoga rada. Pro-sex feminizam smatra kako su tijelo, užitak, pornografija i seksualni rad politička sredstva koja trebaju biti zauzeta, tj. oslobođenjem od viktimizacije ostvaruje se pravo na slobodno korištenje tijela. Mimi otvoreno odbija nametnuta pravila (post)tranzicijskog tržišta i podrazumijevanu podređenu poziciju, sukobljavajući se tijelom i prekarnim radom s privilegiranijim izvođačima.

Repujem o seksu, repujem o repu i znaš da neću stati
Dok još ne bude u džepu
Oni viču da sam kurva k’o da glumim da sam dama
K’o god da je prod’o rep, očigledno nije vama

(Porno)

(Post)socijalističko naslijeđe bitno utječe na njezine antikapitalističke stavove, što je vidljivo u zazivanju jedinstva, bratstva i sestrinstva, kao i zbog upotrebe nadimka Sestra Drugarica. Seksualno oslobođenje i osnaživanje kroz seksualni rad Milica Ivić smatra neoliberalnom pozicijom koja nije primjerena stvaralaštvu Mimi Mercedez, već je gotovo smatra marksističkom feministkinjom. Mimi poziva na čitanje Komunističkog manifesta statusom na Facebooku, kritizira društvene prilike, bori se protiv političkih elita, no teško bismo se mogli složiti s ovim atributom. Primjerice, u intervjuu prije nastupa u Ljubljani Mimi tvrdi kako njezina glazba nema ulogu u borbi protiv kapitalizma, kako je nemoguće djelovati izvan sustava te da u najboljem slučaju tjera ljude da preispituju ono što se čini a priori. Usto oštro odbija etiketu feministkinje što je iskazala i bilješkom na Facebooku:

FEMINIZAM (Zašto sam anti-feminista)

Biti feminista u današnje vreme kada je jednakost muškaraca i žena pred zakonom odavno postignuta znači zahtevati jednakost u glavama pojedinaca što dalje znači da veruješ u to da društvena svest može da se menja nezavisno od materijalnih uslova proizvodnje iliti ekonomskog uređenja sveta. To mi je kao verovanje u Boga pa samim tim tu prestaje da postoji prostor za dalju raspravu.

FEMIMIZAM se trudi da skapira šta je uzrok nejednakosti u društvu i razume da muškarci nisu ženski neprijatelji niti su oni ti koji su izmislili rodne uloge, kao i to da muška uloga u patrijarhatu nosi mnogo tereta i ograničenja sa sobom isto kao i ženska, a muškarci koji primetno odstupaju od nje se suočavaju sa drastično gorim osudama nego što je to slučaj kod žena.

Iz ove bilješke, kao i iz dosad analiziranih tekstova, vidljivo je kako Mimi neprekidno osnažuje žensku poziciju. Njezin otpor označitelju “feminizam” nije otpor borbi za ženska prava, već je otpor cjelokupnom sustavu koji se temelji na nejednakosti, tj. sustavu liberalnog kapitalizma. Smatra da su muškarci i žene s dna društvene ljestvice jednako podređeni u borbi za opstanak u tržišnim uvjetima neoliberalizma.

Bratstvo sestrinstvo, bratstvo sestrinstvo
Brat i sestra – to je isto, brate, bratstvo sestrinstvo
Ne može ništa na pola i keš ne zna za dva pola
Svi se borimo za isto, bratstvo sestrinstvo

(Bratstvo sestrinstvo)

Problematična točka njezina stava dolazak je do promjene materijalnih uvjeta bez promjene svijesti. Njezin navodni antikapitalistički nazor također je kritiziran zbog istovremenog neprestanog pozivanja na novac i materijalne dobitke, o kojima pjeva kao o svom jedinom cilju, s obzirom na to da joj omogućavaju hedonistički život.

Jer da umesto sam repa slušala tatu i mamu
Živela bih s mužem u iznajmljenom stanu
Krpila se za račune, infostan i hranu
Ovako kupim krpice, puknem platu u danu

(Ja bih još)

U tom kontekstu zanimljiva je i ikonografija kojom se koristi u spotovima i javnim nastupima, kao što su Mercedesov znak oko vrata, krzno i skupa brendirana odjeća, koji se također povezuju s prokapitalističkim svjetonazorom. Mimi tvrdi da ne promovira te vrijednosti, već u njih upisuje dodatnu značenjsku dimenziju jer repanjem o njima zapravo ukazuje na siromaštvo i marginalnu poziciju. Budući da dolazi do materijalnih dobitaka prekarnim radom, imperativ za stjecanjem što veće količine novca zapravo je otpor neoliberalizmu, kao jedan od načina za ispravljanje društvenih nejednakosti.

Pitanje antikapitalizma ostaje otvoreno, a moguće joj je uputiti i brojne kritike. Može li se oduprijeti ijednoj strukturi koristeći njezina sredstva eksploatacije? Može li se uistinu gomilanjem materijalnih dobara oduprijeti sustavu koji to i omogućuje? Ivić zaključuje kako je činjenje mehanizama koji potiču nejednakost vidljivima jedan od oblika subverzije, a Mimi razotkriva slojevitu problematiku sadašnjosti, reciklirane prošlosti i budućnosti, smještajući njihovo korijenje u (post)socijalističko naslijeđe 1990-ih. Pri tome je nužno istaknuti da ono što Mimi detektira kao specifično srpsku svakodnevicu njezini fanovi s prostora ostalih zemalja bivše Jugoslavije povezuju ili izjednačavaju sa svojim svakodnevicama, čime ukazuju na sličnost iskustva problematičnoga (post)socijalističkog, odnosno tranzicijskog naslijeđa na širem području.

Turbofolk se u ovom slučaju koristi kao otpor višeklasnim akademskim elitama i umjetničkim krugovima koji ga nikada nisu prihvatili kao proučavanja ili konzumacije vrijednu kulturu. Vratimo li se na izjavu Mimi Mercedez da nije moguće djelovati izvan sustava, već je nužno iskoristiti sustav za osnaživanje vlastite pozicije, čini se kao da Mimi sama odgovara na kritike. Svijest o neprocesuiranim traumama 1990-ih, prešućenim proturječjima kulture i društva u kojemu se nalazi i sudjeluje Mimi iskorištava kako bi osigurala vlastitu egzistenciju umjetničkim radom, time ostvarujući jedinstven identitet na alternativnoj glazbenoj sceni, kojim zabavlja fanove s cijelog područja bivše Jugoslavije.

1. U knjizi Bahtin, Mihail (1978) Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega vijeka i renesanse. Beograd: Nolit.
2. Čvoro, Uroš (2014) Turbo-folk music and cultural representations of national identity in former Yugoslavia. Farnham and Burlington: Ashgate Publishing Limited.