Hommage Chantal Akerman

Chantal Akerman

Na samom kraju ožujka, u organizaciji Multimedijalnog instituta, Francuskog instituta u Hrvatskoj, Veleposlanstva Kraljevine Belgije, Akademije likovnih umjetnosti, Art-kina Croatia, Hrvatskog filmskog saveza, Cinémathèque royale de Belgique i Wallonie-Bruxelles International, u Zagrebu i Rijeci predstavljen je nepotpun, ali esencijalan ciklus filmova Chantal Akerman, koji je ujedno i povod ovom parcijalnom osvrtu na lik i djelo osebujne belgijske autorice rođene 1950. godine u Bruxellesu.

Osim Godarda, čije utjecaje sama navodi kao inicijaciju u svoje bavljenje kinematografijom (nakon gledanja filma Pierrot le fou u svojoj petnaestoj godini odlučila se baviti kinematografijom), za potpuniji uvod u djelo Chantal Akerman važno je poznavati i osobine umjetničkih djela koje je imala prilike upijati za vrijeme boravka u New Yorku početkom 1970-ih, pri čemu treba istaknuti minimalizam koreografkinje i filmotvorke Yvonne Rainer, kao i nepatvoreni strukturalizam Michaela Snowa, od kojeg je zasigurno puno naučila o odnosu filma i vremena.

Središnji film ciklusa bio je svakako film koji se i inače smatra osovinom njezina opusa, a radi se naravno o Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, dovršenom 1975.

Brojni su načini na koje se može pristupiti tom djelu kao središnjem ne samo za opus Chantal Akerman, već i za razmatranje pozicije žene u filmu i na filmu općenito. Meni su zanimljiva dva: Jeanne Dielman… u odnosu na vrijeme u kojem je nastao i drugi val feminizma (naravno, s odmakom čitanja i filmskog teksta i feminističke historiografije iz bremenitog sadašnjeg trenutka), te Jeanne Dielman… u odnosu na analizu reprezentacije prostora modernosti kao kulturnog krajolika i fiksiranja mjesta žene u tom krajoliku. U ovom ću se tekstu baviti prvim aspektom.

Chantal Akerman

Godina 1976. u kojoj je izašao film Jeanne Dielman… vrijeme je kada su naveliko buktjeli sukobi unutar feminističkog pokreta, vođeni oko pitanja seksualnosti i pornografije, a koji su kulminirali protestom protiv filma Snuff Michaela i Roberte Findlay te albuma Rolling Stonesa Black and Blue. Film Jeanne Dielman… ne dotiče eksplicitno pitanja pornografije (koja u to vrijeme doslovce preplavljuje zapadne gradove, bilo da je riječ o tzv. crvenim četvrtima ili porno magazinima na svim kioscima), ali protagonistica filma diskretno se bavi prostitucijom: svakodnevno, točno u određen sat, u jednom od brojnih, rigidno oblikovanih rituala koji ustrojavaju njezin dan, Jeanne Dielman, koju utjelovljuje tada već slavna Delphine Seyrig, prima klijente u svom stanu. Film je prati kroz tri dana.

Već u ranijim filmovima Hotel Monterey i La Chambre, Akerman je uz pomoć kamermanke Babette Mangolte etablirala vlastito strukturalističko filmotvorstvo kojim dominira dugi kadar. Takvim kadrom uspostavila je mogućnost oscilacije između figuracije i apstrakcije. Tako kada kamera prati prvi dan Jeanne Dielman i njezino kretanje građanskim stanom u Bruxellesu, ta je kamera većinu vremena smještena na vratima kuhinje, fiksirajući time i život domaćice u nekoliko kvadratnih metara. Kamera ulazi u sve prostorije i prati svu akciju, osim one koja se odvija s prvim i drugim klijentom, kada se tek zadržava na zatvorenim vratim sobe u kojoj se odvija spolni čin. Onog trećeg dana, kada kamera ne apstrahira spolni čin, već ulazi u sobu i bilježi orgazam i psihološki slom protagonistice, spolni odnos završava brutalnim umorstvom: Jeanne Dielman zabija otvorene škare u prsa klijentu koji ju je doveo do orgazma te, na taj način, kako tijekom jednog intervjua objašnjava sama Akerman, rasijeca opnu frigidnosti kojom se Jeanne branila od intimnosti s klijentima.

Akerman je zahvaljujući tom filmu zasluženo proglašena pionirkom feminističkog filma (između ostalog, iz petnih se žila potrudila da okupi žensku filmsku ekipu, što je u ono vrijeme bilo odista teško), te iako postoje i drugi pionirski pokušaji (spomenimo samo film Wanda redateljice Barbare Loden iz 1970. godine), teško je pronaći bolji primjer korištenja filmskog vremena koji upućuje na psihogeografije osamljenih domaćica ili pak nevidljivost ženskog rada, neovisno radi li se o kućanskom ili seksualnom – i jedan i drugi oblik rada neka su vrsta servisa, s ciljem sinova boljitka. Jer u centralnoj osi identiteta protagonistice figura je majke. Kao što kaže Akerman, Jeanne Dielman… uvelike je film i o njezinu vlastitom odnosu s majkom, odnosu kojim će se temeljito pozabaviti u svom zadnjem filmu No Home Movie iz 2015. godine.

Nešto kasnije drugi val feminizma filmskim instrumentarijem ulazi i u intimne prostore žena čiji život na sasvim drugačiji način korespondira sa ženskom opstojnošću, marginalnošću, fantazijama i opsesijama, poput npr. filmova Vivienne Dick Guerillere Talks ili She Had Her Gun All Ready (1978). Lydia Lunch i Pat Place kreću se ne samo društvenom marginom, već prostorima Manhattana koji u to vrijeme izgledaju kao da je upravo završio nuklearni rat. I one preživljavaju povremenim činovima prostitucije (Lydia Lunch čak prostitucijom podržava prve nastupe svog benda Teenage Jesus and the Jerks u Europi). Međutim, ti filmovi ne dolaze iz postmodernog zatiranja “velikog narativa”, već dolaze s ruba svijeta koji nikad nije ni bio dotaknut tzv. velikim narativima. Ti filmovi dolaze iz nutrine nasljeđa dadaističkog pokreta i nihilizma radikalnih tonova.

Iz tih mnogostrukih filmskih perspektiva s marginalizacijom kao zajedničkim nazivnikom nebrojenih ugroženih egzistencija žena, pitanje koje postavlja Nancy Fraser u svojoj knjizi Fortunes of Feminism: From State-Managed Capitalism to Neoliberal Crisis (Verso Books, 2013) čini se iznimno važnim: je li tek slučajnost da su feminizam drugog vala i neoliberalni kapitalizam prosperirali u tandemu?

Koliko je zapravo feminizam oslabio zbog unutarnjih sukoba koji su se temeljili na seksualnom identitetu i postavljanju, odnosno rušenju granica liberalnosti seksualnih ekonomija? Kao što kaže Fraser, parafraziram, tendencija drugog vala feminizma bila je podčiniti socijalno-ekonomske borbe onima za prepoznavanje ženskog identiteta, a u akademskom je okružju feministička kulturalna teorija nadjačala feminističku društvenu teoriju.

1960-e i civilni pokreti utjecali su na masivne promjene poput npr. Equal Pay Act ili Civil Rights Act koji (barem na papiru) u Sjedinjenim Američkim Državama onemogućuju diskriminaciju temeljenu na boji kože, rasi, nacionalnosti ili spolu: činilo se da su neke stvari izborene, i da su tu da ostanu zauvijek. Kao što je slučaj i s fašizmom, bilo je teško predvidjeti da će konzervativci i neokonzervativci s vremenom naučiti s jedne strane prisvojiti aktivizam u reakcionarne svrhe, a s druge strane izigravati slovo zakona surovim svakodnevnim praksama iz kojih rasizam i šovinizam nikad nisu iskorijenjeni. Osim toga, ni progresivni pokreti ni socijalističke države nisu bili lišeni tih surovih stvarnosti, a ovi prvi nisu ni danas (drugih gotovo da ni nema): dovoljno je proučavati muško-ženske odnose unutar lijevih aktivističkih pokreta da osjetimo koliko je mizoginija raširena pojava.

U Sjedinjenim Državama 1965. godine Casey Hayden i Mary King govore o seksizmu unutar Pokreta za civilna prava. U Njemačkoj Demokratskoj Republici feminizam, koji dobiva na zamahu u Saveznoj Republici Njemačkoj nakon prijevoda knjige Betty Friedan Feminine Mystique, osuđuje se kao pokret mržnje spram muškaraca. Praksa DDR-a također je pokazivala da je omogućavanje muškarcima da uzimaju porodiljni dopust ostalo mrtvo slovo na papiru jer je vrlo mali broj muškaraca koristio tu mogućnost. Vlasti “popravljaju” situaciju tako da ženama omogućavaju dodatni novčani poticaj za vrijeme porodiljnog dopusta.

Feministkinje BRD-a često govore kako su njihovi drugovi ljevičari potiskivali uloge žena u političkim pokretima.¹ U Jugoslaviji radni dan žene i majke u tekstilnoj industriji, kako je to plastično pokazao kratki film Od 3 do 22 Kreše Golika iz 1966. koji prati dvadeset i četiri sata života radnice Smilje Glavaš, traje ni manje ni više nego devetnaest sati. Vrlo je to daleko od čarobne formule 8+8+8, koju si je donekle mogao priuštiti Smiljin muž. Doista najbolnije otkrivenje tog filma jugoslavenskog socijalističkog modernizma jest to da Smilja u tih devetnaest budnih sati nema vremena za prijateljstvo, a jedini ljudski dodir koji joj je dopušten dodir je njezina djeteta. Film Od 3 do 22 doslovce ocrtava egzistenciju žene kojoj je dan razapet između tekstilnog stroja i kućnog rada, bez mogućnosti da se sama solidarizira s nekim ili da se netko solidarizira s njom. Tek Golikov film stvara tu pukotinu, ali ta je pukotina prisutna tek sada – o recepciji filma u vremenu u kojem je nastao ne znamo gotovo ništa.

U tom svjetlu, Jeanne Dielman… film je koji ocrtava egzistenciju europske bijele žene srednje klase čija je egzistencija natopljena (u filmu) nevidljivim društvenim previranjima onog vremena: od svakodnevnih štrajkova za prava radnika širom kapitalističke Europe do radikalnog lijevog ekstremizma kakav se ogleda i u četrdesetak bombaških napada i paleža koje su poduzele članice terorističke antipatrijarhalne grupe Rote Zora.

Unutar pokreta feminizma tzv. drugog vala nastaju i feministički filmovi koji su drugačije reagirali na svijet u kojem su nastajali. Performans “Genitalna panika” (Aktionshose: Genitalpanik) autorice Valie Export snažan je protunapad na pornografizaciju gradova. Valie je 1969. godine ušla u jedno minhensko porno kino, naoružana automatskom puškom i s izrezanim hlačama na mjestu spolovila koje je u svojoj nagosti nudila pogledu muškaraca kojima je istovremeno nišanila u glavu. Taj performans izazvao je masovni bijeg klijenata kina. Nije iskorijenio pornografiju, ali je natjerao neke članove i članice minhenske društvene zajednice (Gemeinschaft) da se zamisle: neovisno o tome jesu li redovni klijenti ili žene koje se prave da ne znaju kamo im muževi idu dokle god se kućni proračuni redovno pune.

Valie Export

Što želim reći? Slogan “Jedan svijet, jedna borba” ponekad zatomljuje nepreglednu stihiju raznorodnih pokreta za slobodu koji oduvijek naviru sa svih mogućih i najmanje očekivanih strana. Upravo takvim sloganima nasuprot, konzervativne se snage osnažuju kroz identitetske politike koje atomiziraju tu borbu koja ionako nije jedna. Kao što ni spol nije jedan, da se prisjetimo Judith Butler, “[s]pol koji nije jedan, dakle, pruža polazište za kritiku hegemonističkog zapadnjačkog predočivanja i metafizike supstancije koja strukturira samo poimanje subjekta.”²

Disperzijom i svojatanjem pojma antifašizam u trenutku nastajanja ovog teksta također nastaju pukotine, kroz njih ne prodire uvijek smisao, kao što je to slučaj s Golikovim filmskim tekstom Od 3 do 22: dok se raspravlja što je anti-, fašizam osvaja (ili je osvojio) tvrđave pučke indoktrinacije – crkve, škole, državne (navodno javne) televizije.

U tom smislu, retrogradno, čini se da je za denuncijaciju falogocentričnih ekonomija označivanja, koje su monumentalni stup fašizacije društva, što je Wilhelm Reich temeljito elaborirao, itekako bilo potrebno graditi autoreferencijalne kontinuume koji su omogućavali ljudima da se organiziraju na sjecištima roda, rase i klase. Pitanje koje postavlja Nancy Fraser opet provokativno odzvanja. U Sjedinjenim Američkim Državama na tim sjecištima suvereno je operirao pokret Crnih pantera, zagovarajući crnačko nacionalno jedinstvo i klasnu borbu. U svojoj praksi oružjem se suprotstavljaju oružju (izuzetno nasilne policije), ali istovremeno grade široko rezonirajuću društvenu bazu organizacijom programa poput besplatnog doručka za djecu ili samoorganiziranih zdravstvenih klinika. Upravo takva kombinacija beskompromisnog militantnog odgovora na nasilje i senzibiliziranih socijalnih mjera koje promoviraju solidarnost, ali uz transnacionalni karakter borbe, omogućila je pobjedu Narodnooslobodilačkom pokretu u Drugom svjetskom ratu na prostorima bivše Jugoslavije dva desetljeća ranije.

Crne pantere

Upravo je to ono što i Fraser naglašava: potpuno uranjanje u pitanja identiteta i gubljenje glave u tim zaronima onemogućuje stvaranje utopijskog horizonta borbe za jednaka prava. Fraser ne spominje (ali zato Butler oduvijek naglašava) da jednaka prava za sve ne znače i ne mogu značiti jednakost odnosno jednačenje sviju. Drugim riječima, “jedan svijet-jedna borba” još je jedan historijski tip motiva koji poput “bratstva i jedinstva” (a gdje je sestrinstvo!?) zamagljuje dosege (i posljedice) jednačenja po klasi, rasi i rodu. Jeanne Dielman…, donoseći imaginarij tipične europske domaćice srednje klase, uvijek ispeglane, dotjerane, izmanikirane i pomno isfrizirane, baca nam u lice često upitne vrijednosti na kojima počiva tzv. europska civilizacija, koja tako, u stvarnosti prelomljenoj u prekarnim egzistencijama i konstantnoj borbi za minimum ljudskosti u migracijskim politikama i međunarodnim odnosima u kojima je rat postao dominantna figura nastajanja alijansi istomišljenika, sada i danas i svakog dana obećava krvavu odmazdu svima koji je natjeraju da osjeti Drugo.

Jeanne Dielman… i danas ostaje slika tipične europske žene: fokusirane na svoj dom, na svoju djecu, na svoju egzistenciju. Fokus na identitetske politike drugog vala feminizma, složila bih se s Fraser, umanjila je solidarizirajući kolektivni napon velikog broja emancipacijskih pokreta 1970-ih i raspršila ga. Epidemija AIDS-a u 1980-ima donijela je restituciju srama i šutnje, stigme i obnovljenoga građanskog “morala”. Treći val feminizma obnovio je snagu glasova iz 1970-ih, ali u međuvremenu su i reakcionarne snage toliko ojačale da su omogućile stravične gender wars u Bosni, u Ruandi… Sa svom tom sviješću o onom što je bilo, danas se suočavamo s iracionalnim fašizmom čija je snaga gotovo jednaka onoj iz 1930-ih.

Chantal Akerman i Delphine Seyrig

Chantal Akerman preminula je prošle godine, nedugo nakon premijere filma koji je posvetila svojoj majci. Odnos između majke i kćeri, kako kaže i Luce Irigaray, najkompleksniji je psihološki odnos u ljudskih bića uopće. U vrijeme pokušaja masovne restitucije konzervativizma koji žensko tijelo svodi na stroj za rađanje, filmovi Chantal Akerman, kao i brojni drugi feministički filmovi, neophodni su instrumenti osnaživanja prava na autoanalizu psihogeografija ženske egizstencije. Kako u retrospektivnom, tako i prospektivnom modalitetu, podsjećaju nas da nismo jednake, često čak ni slične. Podsjećaju nas na tragične posljedice zatomljavanja intime, nepoznavanja sebstva, koncentracije na pojavnost, robovanja ulogama (majke ili ljubavnice, sestre ili supruge), apstrahiranja odnosa koji se zbivaju iza zatvorenih vrata i, u konačnici, podsjećaju na najpoznatiju krilaticu drugog vala feminizma: privatno je političko.

A to je jednako važno, ako ne i ključno, u borbi protiv današnjih falogocentričnih ekonomija, jednako važno kao i tekovine feminističkih pokreta koji su prethodili drugom valu, jednako važno kao i svijest o ženskim identitetima prije pojave kapitalizma o kojima nas uči Silvia Federici, a koji se također daju oprezno svesti na poklič drugog vala: sestrinstvo je moćno.

Toliko oprezno da dok se svrstavamo unutar raznih pokliča i krilatica taljenih u prošlosti, ipak držimo na umu široke horizonte Utopija u svim njihovim oblicima. Dijalektika se ne može svesti, da parafraziram Irigaray, na monološke razrade maskulinih ekonomija označivanja. Potrebno je kontinuirano zamišljati nepregledne spektre mogućnosti. To je domena umjetnosti.

Chantal Akerman minuciozno je razrađivala falogocentrične ekonomije koje su se zrcalile u egzistenciji žene koju je nazvala Jeanne Dielman i u konačnici možda izgubila bitku s velikim naporom da ih prevlada. Taj napor koji je savladao Akerman, koja je ipak prerano napustila ovaj svijet, sa svega 65 godina, jednostavno se, kao što je to često slučaj s umjetnošću, više osjeća no (pod)razumijeva u njezinu radu, pa i u Jeanne Dielman…

Jeanne Dielman

U njezinim drugim filmovima minucioznost razrađivanja egzistencijalne dogme koja je nametnuta ženama povlačila se pred maštajućom furioznom snagom koja se besramno i bezočno nametala stvarnosti. O tome kako bismo i zašto možda trebale kolektivno žaliti za Chantal koja se odveć rano povukla, umorna od surove stvarnosti i nedovoljno osnažena bilo kojim sestrinskim pokličem, nekom drugom prilikom.

Ili, još bolje, ne čekajmo taj umor i drugu priliku: radikalno se i bezočno nametnimo surovoj stvarnosti. U sjećanje (i) na Chantal: revolucija će biti ženska, inače je neće biti.

1. Usmeno priopćenje autorice Claudije von Alemann.
2. Butler, Judith: Nevolje s rodom. Feminizam i subverzija identiteta. Ženska infoteka, Zagreb, 2000.