Pain babes: o queer djevojaštvu s invaliditetom

if you really want to cure me baby there’s only one sure thing
prescribe me your body please

Collander, „prescribe me yr body“

U filmu Wonder Woman, tijekom završnog okršaja između Dijane i Aresa, mitski bog rata pokušava nagovoriti feminističku filmsku heroinu godine da mu se pridruži u njegovoj stoljetnoj misiji, odnosno privoljeti je da zajedničkim snagama dokrajče do srži pokvarenu ljudsku vrstu. Kao dokaz njezine neupitne iskvarenosti Ares pred Dijanu (doslovno) podastire doktoricu Poison, glavnu zlikovku čiji je poremećeni um patentirao svu silu ubojitih otrova i toksičnih para koje su do tog trenutka usmrtile brojne nevine. Dok Dijana razmišlja o tome hoće li ili neće zauvijek okrenuti leđa čovječanstvu, u iznenadnom zapuhu vjetra doktorici Poison s lica spada proteza i gledatelj po prvi put jasno vidi njezino „unakaženo“ lice. Poduprta naglašenim gornjim rakursom, zgrčenim položajem tijela doktorice te njezinim molećivim pogledom ovo je ujedno prva i jedina scena u kojoj je ona prikazana u stanju posvemašnje ranjivosti. Scena nedvosmisleno navodi gledatelja da preispita doktoričinu zlokobnost, odnosno da se sažali nad njezinim tjelesnim oštećenjem. U konačnici isto čini i sama Dijana: doktoricu pošteđuje i žustro navaljuje na Aresa. Iako takav ishod navodi na pomisao da lik s invaliditetom možda ipak nije sušto zlo, film sugerira da invaliditet jest nešto što bi trebalo sažalijevati, čak i ako lik s invaliditetom nije pokazao niti jednu osobinu koja bi opravdala njegove okrutne zločinačke postupke.

Značaj te scene za čitavu pripovijest nije u tolikoj mjeri vezan za sudbinu doktorice Poison koliko ta odluka za Wonder Woman predstavlja trenutak legitimacije njezine pravednosti i intrinzične ljubavi prema svijetu. U tom smislu, Wonder Woman ovdje proživljava ono što je teoretičar Roger McRuer opisao kao „heteronormativnu epifaniju“,¹ tj. „trenutak besprimjerne subjektivnosti“ koji za Wonder Woman znači privremenu konsolidaciju prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, trenutak kristalne jasnoće koji je uspostavlja kao cjelovitu i osposobljuje da nosi i zaokruži pripovijest. Osjećaj cjelovitosti moguć je, napominje McRuer, isključivo za tjelesno sposobnog² heteroseksualnog pojedinca i to ne samo zbog „necjelovitosti“ prisutnog queer tijela, već je ponajprije vezan uz liberalan koncept tolerancije koji queer tijela prihvaća, ali samo dok ih može asimilirati. Queer tijela stoga uvjetno rečeno pristaju zauzeti jedine moguće, vrlo ograničene modele vidljivosti.

Kompleksnost reprezentacije seksualnosti, roda i rase u domeni popularnog donekle je adekvatno zastupljena i, mada prečesto podbacuje, ipak dijelom jest rezultat sve češće rasprave i kritike u dominantnom medijskom i akademskom diskursu. Pitanje tjelesne sposobnosti polako pak načinje mainstream medije, no najčešće u tipovima kritike koji zagovaraju sasvim iracionalan zahtjev da jedan tekst obuhvati svu silu postojećih marginalnih identiteta. To je pitanje, dakle, još uvijek najambicioznije promišljeno u aktivističkom kontekstu.

Leah Goren za BuzzFeed News

Upravo je to u najširem smislu tema ovog teksta. Na primjeru indijskog filma Margarita with a Straw redateljice Shonali Bose te umjetničke prakse Alli Yates pokušat ću pokazati na koji je način invaliditet u sferi popularne kulture moguće preispisati kao osnažujuć, ali i ukazati na izrazitu kompleksnost njegove povezanosti s queer seksualnošću te rodnim, tj. identitetom djevojke.

you took all my fingers
and then you called me empty-handed

Collander, „emptyhanded“

Roger McRuer u već citiranoj knjizi Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability podsjeća da se heteroseksualnost kao norma učvršćuje u dvadesetom stoljeću i to tako što se „homoseksualna opasnost“ značenjski fiksirala i vezala uz konkretna tijela koja su se posljedično (institucionalno) proganjala. Heteroseksualna normalnost tako funkcionira kao opreka, tj. ostaje nespecifična i bestjelesna. Sličnu „patološku“ povijest ima i invaliditet, međutim, napominje McRuer, tjelesna sposobnost se umnogome više nego heteroseksualnost i danas maskira kao ne-identitet, prirodan red stvari. McRuer stoga invaliditet i homoseksualnost vezuje uz ekonomiju vidljivosti, gdje (ne)vidljivost nije fiksni atribut koji se trajno pripisuje nekom tijelu ili identitetu, već je rezultat promjena u konkretnom ekonomskom, političkom i kulturalnom kontekstu (u najširem smislu misli na razvoj neoliberalnog kapitalizma, i to u SAD-u).

McRuer napominje da je nužno detaljno sagledati kompleksan odnos između heteroseksualnosti i tjelesne sposobnosti, odnosno promisliti način na koji je sustav prisilne tjelesne sposobnosti tijesno isprepleten i međuovisan o sustavu prisilne heteroseksualnosti te kako ta sinergija u konačnici proizvodi invaliditet. Sam termin tjelesne sposobnosti preuzima iz Oxfordskog rječnika engleskog jezika, gdje on podrazumijeva „posjedovanje tijela koje je sposobno, onoga koje nema fizički nedostatak, sposobno za fizičke napore koji se od njega zahtijevaju, u tjelesnoj spremi,  kršno, snažno“ i, što je najzanimljivije, napominje dalje McRuer, ono „koje je sposobno za rad“. Iako ta definicija ne navodi eksplicitno invaliditet kao opreku normalnog, ona je sadržana implicitno, posebno u svojoj vezi sa sposobnošću rada u kapitalističkom sustavu.

Prisilna tjelesna sposobnost prema McRueru podrazumijeva postojanje kolektivne želje za normalnošću koju su osobe s invaliditetom primorane uvijek iznova utjelovljivati. Upravo se u toj nužnosti ponavljanja radi utvrđivanja i održavanja normativa prisilna tjelesna sposobnost najviše približava konceptu prisilne heteroseksualnosti.

Queer invaliditet dodatno usložnjava rodna dimenzija, posebno kada je riječ o periodu adolescencije.

WAVY SPICE?³

but what we learn as self-protection
cannot be the only way we know how to move

Collander, „emptyhanded“

Iako se uslijed kontinuiranog jačanja djevojačkih studija od dvijetisućitih naovamo mnoge diskurse o djevojaštvu intenzivno kritizira zbog više ili manje eksplicitnog poimanja djevojke kao bijele, tjelesno sposobne, heteroseksualne zapadnjakinje iz srednje klase, za življeno iskustvo djevojaka s invaliditetom to još uvijek nije donijelo značajnije promjene. Studiji o invaliditetu ideju invaliditeta kao stanja apsolutne inferiornosti i osobne nesreće preosmislili su kao mjesto „historijske inskripcije“, odbacujući na taj način dominantne kulturalne ideje normalnosti i cjelovitosti, no Nirmala Erevelles i Kagendo Mutua ističu da se figura djevojke s invaliditetom i dalje locira u međuprostorima društvenog identiteta i poima kao transgresivno tijelo. Erevelles i Mutua djevojku s invaliditetom tako opisuju kao „nevidljivu prisutnost koja diskurzivnu granicu djevojaštva tek mora prijeći“.⁴ Dok se mnogi granični identiteti mogu nadići, za djevojku s invaliditetom invaliditet se kao označitelj graničnosti čini nepromjenjivim i sveobuhvatnim: njime se sve objašnjava i on sve ušutkuje. Djevojaštvo s invaliditetom posebno je zazorno, ističu dalje, utoliko što je period adolescencije nužno popraćen različitim tjelesnim manifestacijama (npr. razvoj grudi, menstruacija, dlake itd.) koje su, ako nisu disciplinirane, vrlo često potencijalni okidači moralne panike, a koji u slučaju djevojke s invaliditetom najintenzivnije narušavaju dominantnu društvenu konstrukciju osobe s invaliditetom kao aseksualnog, vječnog djeteta.

Sociokulturno određivanje seksualnosti, odnosno užljebljivanje dječaka i djevojčica u njihove rodne i seksualne identitete, događa se, između ostalog, putem aktivnosti u kojima smiju sudjelovati ili ih se potiče da u njima sudjeluju, kao što su izlasci, spojevi, rekreacijske ili sportske aktivnosti. Djevojke s invaliditetom, posebno one s vidljivijim oblicima invaliditeta (npr. cerebralna paraliza ili Downov sindrom), vrlo su često isključene iz mnogih od ovih prostora i aktivnosti. Zato se, napominju Erevelles i Mutua, adolescenti/ce s invaliditetom strateški opisuju rodno neutralnim terminima poput „djeca s invaliditetom“ ili „mladi s invaliditetom“, a rjeđe kao dječaci/djevojčice s invaliditetom (isto vrijedi i za rodne identitete koji se ne uklapaju u tu binarnu opreku). Zbog svega navedenog, Erevelles i Mutua će, slično kao i McRuer, zaključiti da djevojka s invaliditetom u najvećoj mjeri funkcionira kao abjekt, gdje abjekt označuje upravo one neživljive i nenastanjive dijelove društvenog života koje su inače gusto nastanjene onima koji ne uživaju status subjekta, ali čije je življenje pod znakom „neživljivog“ neophodno da bi se definirala domena subjekta kao takvog. Dakle, i definicije normativnog djevojaštva ovise o definicijama djevojaštva s invaliditetom da bi same sebe legitimirale.

Alli Yates / Collander, foto: Ariel Appel

Budući da sam već naglasila da Laila, junakinja filma Margarita with a Straw i umjetnica Alli Yates na različite načine, ali neosporivo uspješno pregovaraju s dominantnim ušutkivalačkim diskursom (popularnog), pitanje na koje treba odgovoriti jest: na koji način?

MARGARITA S KOVRČAVOM SLAMČICOM

maybe if i eat different
maybe if i move different
maybe if i were different
i wouldn’t feel like this

Collander, „no trying“

Carrie Wade, urednica kolumne „Queering Disability“ na internetskom portalu Autostraddle, kao idealnu je protutežu skučenoj reprezentaciji invaliditeta u popularnoj kulturi, u najkraćim crtama, predložila nebijelu queer djevojku koja s invaliditetom živi od rođenja, djevojku koja ima (tjelesno sposobne) prijatelje koji je razumiju i poštuju, seksualni život, različite interese i hobije, koju ljute ili rastužuju pitanja koja nisu vezana uz invaliditet i koja je u konačnici sretna i zadovoljna sama sa sobom. Djevojka koja, kako se ispostavilo, umnogome podsjeća na junakinju filma Margarita with a Straw.

Film je zanimljivo dovesti u vezu sa žanrom tinejdžerskog filma jer on načelno slijedi, ali ujedno i subvertira mnoge njegove pripovjedne konvencije kako ih je odredila Catherine Driscoll,⁵ a koje podrazumijevaju mladost glavnog lika, intenzivne i često napete odnose s vršnjacima, neslaganja ili konflikte sa starijim generacijama, institucionalno upravljanje adolescencijom u okviru obitelji i/ili škole te sazrijevanje, najčešće organizirano oko motiva seksualnosti, djevičanstva, maturalne zabave i sl. Laila je tako već na samom početku prikazana u skladnom i brižnom okruženju svoje srednjoklasne indijske obitelji. Istovremeno je suptilno uveden motiv generacijskog jaza između nje i njezinog mlađeg brata s jedne te roditelja s druge strane, i to kroz očev, kako kažu, „užasan“ odabir glazbe. Scena vožnje također je signal njihove klasne pozicije i rodnih odnosa u obitelji: prvom polovicom puta upravlja otac, a kad se on iskrca pred svojim radnim mjestom, volan će preuzeti majka i odvesti djecu u školu. Teoretičarka Shilpaa Anand zanimljivo je primijetila da spomenuta scena invaliditet uspostavlja kao dio „tijela čitave obitelji“,⁶ a ne samo kao Lailino individualno iskustvo.

“Margarita with a Straw”

Lailin invaliditet uistinu utječe na svakodnevni život ostalih članova obitelji, no to ne znači da je ona prikazana kao sasvim ovisna o tuđoj pomoći. Baš naprotiv, scene u kojima joj majka, primjerice, priprema ručak ili pere kosu ili scena u kojoj zbog dizala u kvaru mora potražiti pomoć da bi stigla na probu benda, odnosno stanovita nelagoda koju (prvenstveno u potonjoj sceni) Laila osjeća dok je slučajni prolaznici nose uz stepenice i koju redateljica Shonali Bose podcrtava krupnim planovima Lailina lica, zapravo jasno prokazuju neprilagođenost (materijalne) okoline stvarnim željama i potrebama osobe s invaliditetom. Laila ravnopravno sudjeluje u školskom glazbenom sastavu (iako bi možda bilo točnije napisati: uspije li do probe sastava doći). Njezin bend, štoviše, pobjeđuje na međuškolskom natjecanju, no u trenutku u kojem se Laila slavljenički sa svojim kolegama/icama penje na pozornicu da preuzme nagradu članica žirija koja nagradu uručuje izdvaja Lailin invaliditet kao presudan faktor njihove pobjede. Laila na to pokazuje srednji prst i odlazi. To je tek jedna u nizu možda sitnih, ali iznimno moćnih neposlušnosti kojima Laila polako, ali sigurno krči put prema samostalnosti.

Sazrijevanje je, kao što sam već istaknula, jedan od ključnih motiva tinejdžerskog filma, a u Margariti je prikazano prvenstveno kroz Lailino otkrivanje vlastite seksualnosti. Već u prvih desetak minuta filma vidimo je kako masturbira u svojim kolicima dok gleda pornografiju, s prijateljicom kupuje vibrator, ljubaka se sa svojim školskim kolegom i fantazira o romansi s pjevačem već spomenutog benda. Svoju seksualnost i samostalnost Laila će najintenzivnije promišljati i osjetiti tek po svojoj selidbi u New York, gdje na uličnom prosvjedu upoznaje Khanum, slijepu djevojku bangladeško-pakistanskog porijekla u koju se zaljubljuje više-manje na prvi pogled. Sam trenutak njihovog sudbonosnog susreta, odnosno činjenicu da se upoznaju tako što Khanum Laili doslovno pada u naručje, Anand tumači kao dosjetljivo poigravanje s inače vrlo heteronormativnim tropima bolivudskog filma.

U vezu između Khanum i Laile najljepše su utkane nijanse njihovih identitarnih kompleksnosti. Laila će upravo s Khanum doživjeti puno „prvih“ trenutaka: prvi će put živjeti bez roditelja i sama otpustiti svoju asistenticu, prvi će put sama otići u noćni izlazak, prvi će put piti alkoholno piće (margaritu!), prvi će put plesati i prvi će se put seksati. Važnost likova poput Khanum i Laile, napominje Wade, snažno se očituje u tome što one ne funkcioniraju „unatoč“ svom invaliditetu, one funkcioniraju „sa“ svojim invaliditetom te ga utjelovljuju i razumiju na različite načine; njegova pojavnost, dakle, nije nešto što se narativno nastoji utišati niti je, kako sam već pokazala, glavna i jedina njegova okosnica.

“Margarita with a Straw”

Invaliditet u filmu ne funkcionira kao negativ prikaza invaliditeta iz filma Wonder Woman – on ovdje, dakle, nije garancija neosporive moralne i etičke ispravnosti. Laila je zapravo Margaritin najproturječniji lik. To shvaćamo već u prvim minutama filma, kada joj školski kolega Dhurv spočitne što se njihov odnos svodi na puko seksualno eksperimentiranje, a vrhunac doživljava kada Laila prevari Khanum s tjelesno sposobnim kolegom s fakulteta i kada svoj čin Khanum objašnjava činjenicom da ju je „on mogao vidjeti“. Laila, dakle, nije nepogrešivi „super crip“, kako bi rekao McRuer, ona, kao i svi ostali, ponekad donosi loše odluke i sama diskriminira drugačije od sebe.

Lailino osamostaljivanje te prihvaćanje sebe u svojoj nesavršenosti Bose domišljato uokviruje motivom slamčice. U jednoj od prvih scena u filmu Lailina majka prije škole pripravlja Laili smoothie u koji stavlja običnu, zglobnu slamčicu, dok u posljednjoj sceni filma Laila sama u baru naručuje margaritu koju ispija sa svojom puno osebujnijom, a utoliko i sada puno prikladnijom, kovrčavom slamčicom. U ovoj sceni, napominje Anand, Laila naposljetku izmiče i brižnom pogledu svoje majke i žudećem pogledu svoje bivše ljubavnice. Ona je istovremeno i dalje ovisna o obiteljskoj pomoći (ocu koji je dovodi do bara), ali i dovoljno samostalna da sama usred dana ispija alkoholno piće. Lailino je odrastanje u tom smislu značajan korak od sasvim zaštićenog života prema životu koji mora živjeti oprezno, no ipak mnogo slobodnije.

MRZOVOLJNA (ZLO)DUŠICA⁷ ALLI YATES

well i got out of fucking bed
and i almost made some breakfast
where is my standing ovation for this hallowed day

Collander, „doing things“

Naslovnica albuma grim bitch/sick shit prikazuje njegovu autoricu, glazbenicu Collander, kako u kadi punoj smeća jede masne ostatke nekad prije najvjerojatnije zamrznute gotove tjestenine. No, prislonjena o mramorne tapete, gola i namazana ružem u boji šarteza, Alli Yates u svojoj raskošnoj dekadenciji zapravo izgleda nevjerojatno primamljivo. U razgovoru koji je s novinarkom Sarahom Burke vodila za internetski portal KQED Alli je izjavila kako ova fotografija jako lijepo dočarava njezinu svakodnevicu. Kao osoba koja boluje od kronične bolesti, Alli rijetko izlazi, a bolove najčešće ublažava dugim kupkama tijekom kojih jednako tako često – jede.

Naslovnica albuma funkcionira i kao izvrsna vizualna reprezentacija Allline glazbe i u tematskom i u produkcijskom smislu. Teme o kojima Alli pjeva umnogome korespondiraju s McRuerovim idejama koje sam iznijela na početku teksta, dakle, opisuju iskustvo življenja queer (ovdje i femme) osobe s invaliditetom u neoliberalnom kapitalizmu. Alli se tako u svojim pjesmama vrlo oštro obrušava na u potpunosti zastario, ali i dalje ne sasvim iskorijenjen medicinski model invaliditeta koji uporno nastoji kompenzirati nedostatak proizveden invaliditetom, dok vlastitu ulogu u konstrukciji tog istog invaliditeta paralelno zanemaruje. „you took all my fingers and then you called me emptyhanded“, kaže Alli u pjesmi „emptyhanded“. To, napominje dalje, posebno vrijedi za nevidljive oblike invaliditeta kao što je u njezinom slučaju fibromijalgija, bolest koja se iznimno teško dijagnosticira i liječi, a zato vrlo često i olako diskreditira. Alli se u navedenom razgovoru prisjeća nebrojenih liječničkih pregleda u kojima je iz bolnice izlazila u suzama jer ju je medicinsko osoblje do tolike mjere dehumaniziralo, odnosno sasvim devalviralo njezino razumijevanje vlastitog tijela inzistirajući na neprestanim testiranjima i rigidnim metodama liječenja koje ona sama nije smatrala ni nužnim ni učinkovitim. Ironično to komentira u pjesmi „prescribe me yr body“ gdje kaže: „shame on me for doing without you / for choosing without“. Slično ustanovljuje i u eksplicitnijoj „medicalize me“ gdje pak pjeva: „you know what you’re doing to me / they didn’t teach you it in med school so you get to learn for free / instead of empathy, you’re just medicalizing me“.

U Allinim je stihovima posebno zadivljujuće što oni u svojoj jezgrovitosti daju preciznu kritiku društvene stvarnosti, zagrebaju u samu srž medicinskog diskursa o tjelesnosti osobe s invaliditetom, dok su istovremeno izrazito topli i nekako tijesno intimni. Upravo zato ne možemo sa sigurnošću tvrditi tko je adresat stihova kao što su „you’re a goblin of emotion / and i hate you“ iz pjesme „medicalize me“ ili „I don’t have any blood left for you / how could you still see it that way“ te „all these intestines and my qualities i showed to you / i never wanted anything / just to be close to you“ iz pjesme „how will i forget“. Slično kao film Margarita with a Straw, Alli ovako čini vidljivim način na koji se definirajući diskursi roda, seksualnosti i tjelesne sposobnosti presijecaju u konkretnom tijelu. Ona doista jest, kako naslov albuma sugerira, „mrzovoljna kuja“ koja opasno sikće na nepravdu, ali je isto tako i queer femica kojoj je netko jednostavno slomio srce.

 
Sarah Burke Allino pažljivo doziranje kontrirajućih tematskih preokupacija vrlo dosjetljivo povezuje s njezinim umjetničkim imenom, Collander, koje bi u prijevodu označavalo cjediljku, nešto što, kaže Burke, „čuva dio materije, ali bez intencije da obuhvati sve“. Zanimljivo je također napomenuti da bi se Allina glazba, što se tiče produkcije koja u ovom slučaju za sobom povlači i žanr, najbolje uklopila u etiketu „bedroom pop“. U najkraćim crtama, radi se o glazbenoj estetici koji podrazumijeva da glazba nije snimljena u profesionalnom studiju, već u nekoj njegovoj DIY varijaciji pa tako moguće i u spavaćoj sobi. Spavaća soba ovdje je bitna i u svojoj nerazdvojivosti od djevojaštva i to kao jedino mjesto u kojem je djevojačka kultura do polovice prošlog stoljeća mogla postojati na način na koji su je djevojke samostalno zamislile.

Alli je svega toga svjesna, no spomenutu etiketu odbacuje jer je spavaća soba za nju nužnost prvo u doslovnom, materijalnom smislu, a onda tek u diskurzivnom. Pridjev „bolesna“, kako kaže, u kontekstu njezinog glazbenog stvaralaštva ne odnosi se toliko na njezinu atipičnost, začudnost ili punk konotacije, već doslovno na činjenicu da joj bolovi ne dozvoljavaju ustanak iz kreveta, tj. da strašno otežavaju i usporavaju proces (umjetničkog) rada. Alli tako za sebe kaže da funkcionira u „crip vremenu“, vremenu koje je za kapitalistički sistem nepoznata dimenzija, ali koje invaliditet vezuje uz (ne)sposobnost rada prema zadanim kriterijima (vremenitosti). Alli je u svom tekstu „All In a Day’s Work, or An Incomplete (Chronic)le of Illness“ zato dočarala kako izgleda njezin tipičan pokušaj artikulacije vlastitih misli:

U pitanju je ritual. Kad ustanem, utvrdim što me boli. Redovito imam neku vrstu čudne vrućice. Žestoku mučninu. Snažnu glavobolju. Duboku, postojanu bol u nogama, leđima, rukama, vratu. Zvonjavu u ušima. Hladna stopala. Obično je potreban sat ili dva da moj um može sastaviti jasnu misao. Neko sam vrijeme dijete magle, nekada čitav dan, ali ako imam sreće, samo kratko. Ovisno o količini energije, možda uspijem nešto pojesti, posrkati čašu vode, popiti Tylenol ako se baš osjećam divlje. Ali najčešće ispravim svoje škripave udove i zauzmem sjedeću poziciju. Napipam kompjuter i buljim u zid dovoljno dugo da se polukoherentne misli uobliče u razumljive riječi, a tek onda izazovem vlastite prste da ih pokušaju prenijeti na ekran.

WORK, WORK, WORK, WORK, WORK

Vratit ću se na samom kraju na više puta spomenuto pitanje ranjivosti. O ranjivosti u kontekstu invaliditeta zanimljivo je pisala teoretičarka Eunjung Kim u tekstu „The Spectre of Vulnerability and Disabled Bodies in Protest“.⁸

Alli Yates / Collander, foto: Ariel Appel

Kim ističe da ranjivost sama po sebi nije ili barem ne bi trebala biti određena hijerarhijski, no da je vrlo često prikazana tako da potiče odnose moći koje pojedino fizičko ili mentalno stanje dovode u poziciju istaknute ranjivosti. Najčešće se to stanje kodira kao specifično za „druga“ tijela te kao ono koje poziva na povredu i/ili pak svjedoči o njezinim posljedicama, kao što pokazuje slučaj doktorice Poison. Ako je „drugom“ tijelu dokinuta mogućnost djelovanja, odnosno ako je ono svedeno na nijemu prisutnost koja služi da bi osvijestila ranjivost onoga koji gleda, proizvodi se, piše Kim, strah od invaliditeta, a ranjivost se izjednačuje s nemogućnošću i neuspjehom da se samog sebe zaštiti od povrede. Kim stoga tome suprotstavlja koncept „radikalne ranjivosti“ koji podrazumijeva kritičko čitanje tijela kojemu je ranjivost tobože prirođena ili od kojeg je nerazdvojiva. Ona, dakle, zagovara otpor jednoznačnoj inskripciji vrijednosti u „druga“ tijela i cilj joj je razotkriti prikrivenu težnju da se neka tijela diskurzivno izuzmu, uklone, iskorijene.

Radikalna ranjivost tako, piše dalje Kim, u najširem shvaćanju nalaže propitivanje naizgled sigurne kategorije sebstva i tjera nas da promislimo o tjelesnosti kao takvoj. Radikalno govoriti o ranjivosti pojedinca, grupe ili svih ljudskih bića, kaže Kim, znači nužno govoriti i o različitim odnosima moći i osvijestiti i potvrditi našu (pomalo zastrašujuću) sposobnost da povrijedimo druga tijela, kao i mogućnost da netko povrijedi naše. Isto tako, prikazati tijela kao radikalno ranjiva, kao što pokazuju Margarita i Alli Yates, znači učiniti ih vidljivo ranjivima u konkretnom vremenu i prostoru, odnosno p(r)okazati materijalne uvjete koji opetovano njihova tijela dovode u stanje ranjivosti. To, uzevši u obzir ranije izloženu isprepletenost sustava prisilne tjelesne sposobnosti i heteroseksualnosti, iziskuje neprestana pregovaranja i opetovan prkos. Kada je pisala o načinu na koji pojedino tijelo „nastanjuje“ svoj queer identitet, slično je zaključila i teoretičarka Sara Ahmed, istaknuvši da taj proces podrazumijeva izniman i kontinuiran trud, ponavljanje nerijetko usprkos nasilju i diskriminaciji, no isto tako znači i uspostavljanje „iskrivljenja“ kao novog kuta gledanja na svijet.⁹ McRuer će na istom tragu ponuditi koncept „strogog invaliditeta“ koji sugerira da baš ona tijela koja se najstrože nastoje disciplinirati budu inicijalna točka obrušavanja na manjkavosti liberalnih definicija normalnosti.

U kontekstu popularne kulture to bi podrazumijevalo već spomenut zahtjev za većom zastupljenošću i raznovrsnošću prikaza invaliditeta, ali i odgovornije, promišljenije upravljanje ovim reprezentacijama. Bitno je stoga spomenuti kritiku koja se iz aktivističkih redova često upućuje domeni popularnog i koja, uslijed ograničenog shvaćanja invaliditeta u široj društvenoj stvarnosti te uslijed jednako ograničenog spektra „uloga“ koje su u kreativnim industrijama dostupne osobama s invaliditetom, zagovara stav da osobe s invaliditetom njihovo specifično životno iskustvo osposobljuje da jedini adekvatno proizvode znanja o vlastitoj stvarnosti.

Alli Yates / Collander, foto: Ariel Appel

Carrie Wade upravo je po toj osnovi kritizirala film Margarita with A Straw, odnosno napomenula je da bi Laila doista bila u potpunosti idealna junakinja da njezin lik ne utjelovljuje tjelesno sposobna glumica i da film nije režirala tjelesno sposobna redateljica. Shilpaa Anand se pak osvrnula na distribuciju filma, ukazavši na činjenicu da je u finalnoj verziji samo Lailin „nerazumljiv“ govor bio titlovan što je film učinilo nedostupnim osobama s oštećenjima sluha.

Alli Yates to je pitanje sagledala iz možda najzanimljivije perspektive, stoga ću upravo s njom i završiti. Ona tako predlaže da konačan tekst jasno reflektira uvjete svog nastanka, odnosno da su u njegovo „tijelo“ upisani isti oni napori koje tijelo s invaliditetom mora učiniti da jedan takav tekst uopće proizvede. „Moja bolest treba vlastiti žanr“, kaže Alli i nastavlja:

Želim vidjeti tekstove koji su umorni. Tekstove koji iza svake druge rečenice naprave pauzu i neko vrijeme leže u fetalnom položaju. Ti tekstovi ne moraju biti produktivni. Ne moraju ništa zaključiti. (…) Ti tekstovi onesposobljuju reprezentaciju. Sjebu koncept vremena. Odlutaju, nejasno ganuti nekakvim natruhama zaključka, polurazumljivi, polupolemički, u bolovima i umorni i zbunjeni i koji ne misle završiti, a kad čekaš na završnu misao, ne mogu ti je ponuditi i skupe se natrag u krevet.

1. Roger McRuer, Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability, New York University Press, New York, London, 2006.
2. Terimini kao što su able-bodied i able-bodiedness nemaju svoje hrvatske ekvivalente. Zbog iznimnih teškoća koje bi pisanju ovog teksta proizvelo korištenje engleskih termina i u nedostatku bilo koje druge opcije odlučila sam se prevoditi ih ograničenim terminima: tjelesno sposoban i tjelesna sposobnost. Na ovaj sam se prijevod odlučila jer McRuer definiciju engleskih termina preuzima iz Oxfordskog rječnika engleskog jezika gdje ona, između ostalog, označava sposobnost tijela za rad. U hrvatskom kontekstu slično vrijedi za definiciju pojma „invalid“ koju nudi Enciklopedija Leksikografskog Zavoda Miroslav Krleža, a koja glasi: „invalid (lat. invalidus: nejak, slab), osoba kojoj je zbog bolesti, ozljede ili prirođenog nedostatka trajno (djelomice ili potpuno) smanjena sposobnost za rad i samostalan život“. Dakle, iako mislim da je ovaj prijevod daleko od idealnog, čini mi se da je diskriminatoran po istoj osnovi kao i njegova engleska inačica.
3. Wavy Spice jedan je od starijih pseudonima glazbenice Destiny Nicole Frasqueri, danas najpoznatije kao Princess Nokia. Pseudonim Wavy Spice mogao bi se tumačiti s jedne strane kao njezino obožavanje ženske pop grupe Spice Girls, glavnih ambasadorica Girl Power ideologije, dok bi s druge označavao nemogućnost da se i s jednim tipom djevojaštva koju one utjelovljuju doista poistovjeti.
4. Nirmala Erevelles i Kagendo Mutua, „’I Am a Woman Now!’: Rewriting Cartographies of Girlhood From the Critical Standpoint of Disability“, u: Geographies of Girlhood: Identities In-between, ur: Bettis P. i Adams N., Routledge, New York, 2005.
5. Catherine Driscoll, Teen Film: A Critical Introduction, Berg, Oxford, New York, 2011.
6. Shilpaa Anand, „From a Bendy Straw to a Twirly Straw: Growing up Disabled, Transnationally“, Girlhood Studies 9 (2016), br. 1.
7. Podnaslov je igra riječima proizašla iz naslova Allinog drugog albuma grim bitch/sick shit i opisa kojim je Alli na svom profilu na Bandcampu (https://collander.bandcamp.com) definirala svoj glazbeni alter-ego, a koji glasi: „a sick queer bed-mongering babyghoul living and eating salty snacks in the bay area“.
8. Eunjung Kim, “The Spectre of Vulnerability and Disabled Bodies in Protest“, u: Disability, Human Rights and the Limits of Humanitarianism, ur. Gill, M. i Schlund-Vials, C., Ashgate, Farnham, 2014.
9. Sara Ahmed, „Orientations: Toward a Queer Phenomenology“, GLQ: A Journal of Gay and Lesbian Studies (2006), br. 4.