Povratak “Twin Peaksa”: 10.-18. epizoda

Često se hvalim kako sam gledala najbolju verziju prve sezone Pravog detektiva (HBO, 2014– ), serije koju su prije nekoliko godina kritičari prozvali sjajnim primjerom tzv. autorske televizije. Kritičari i publika uglavnom su je veličali – što je djelomično opravdano jer je serija započela mnogo ambicioznije od ostalih američkih (mini)serija; hvaljeni filmski redatelj Cary Joji Fukunaga i njezin kreator, scenarist Nic Pizzolatto, osmislili su je kao vizualno dojmljiv fantastični krimić u osam dijelova, čijom nelinearno strukturiranom radnjom dominira detektiv zavodljivog ničeanskog habitusa. Nažalost, nakon nekoliko epizoda početni zamah pokazao se lažnim – umjesto originalnog i snažnog raspleta, posljednju četvrtinu serije Pizzolatto je odlučio zaokružiti prožvakanim formulama u tradiciji tzv. južnjačke gotičke fikcije, koju se prethodno doimalo da subvertira. Međutim, tijekom predzadnje epizode, učinilo mi se da se već oslabljena serija ipak vraća u igru – u trenutku kada su pojedini likovi uključili VHS snimku stravičnih ritualnih ubojstava, slika i zvuk cjelokupnog zapisa, koji sam gledala na svojem laptopu, počeli su se iskrivljavati. Prizor se presvukao glitchevima – sliku su prekrile sitne, šarene nakupine piksela, a zvuk se usporio do zazorne neprepoznatljivosti. “Napokon suvremena TV serija koja eksperimentira s formom i sadržajem”, pomislila sam. I prevarila se. Naime, prikaz s mog ekrana nije odražavao službenu verziju epizode, nego je bio rezultat kvara mog starog, u skoroj budućnosti pregorjelog kompjutera.

Ove godine dogodilo se nešto slično, no nije imalo veze s mojim dotrajalim uređajima. Gledajući pojedine epizode Twin Peaksa na TV-u ili – iz nužde –  na laptopu, pomislila sam da imam problem s digitalnim prijemom: u sedmoj epizodi neprirodno su treperili prozori FBI-eva aviona, a u desetoj se pri primicanju FBI-eve agentice Tammy Preston (Chrysta Bell) k vratima pomaknula kvaka. Istražujući na internetu otkrila sam da me oči nisu varale – Lynch i Frost zaista su manipulirali slikom imitirajući smetnje u signalu. I to, izgleda, nisu odabrali činiti iz pukog tehnomanirizma. Jedna od narednih “smetnji” ukazala je na to da se ipak radi o postupku potencijalno važnom za radnju djela: u završnim minutama trinaeste epizode odraz lokalca Big Eda Hurleyja (Everett McGill) u staklu benzinske postaje nije odgovarao njegovim kretnjama. U svijetu Twin Peaksa ne samo da se mogu pronaći portali u druge dimenzije, već se te dimenzije ukrštavaju, nagrizajući prikazanu zbilju i sliku naših ekrana. “Napokon suvremena TV serija koja eksperimentira s formom i sadržajem”, pomislila sam. I bila u pravu.

Ispreplitanje višestrukih realnosti, ukoliko usporedimo prve dvije sezone Twin Peaksa s trećom, novija je stvar u Lynchevu i Frostovu univerzumu. Njihovo postojanje potvrđeno je već u trećoj epizodi prve sezone, kada FBI-ev agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan) sanja san u kojem mu se ukazuju bića iz Crne kolibe, svijeta onostranosti. No ti su svjetovi uglavnom bili odvojeni. Kako su epizode odmicale, bića su se Cooperu redovito ukazivala i prenosila poruke (npr. Div /Carel Struycken/), isto kao što nam je za pojedine likove postalo jasno da ne pripadaju svijetu ovostranosti (npr. demon BOB /Frank Silva/, Phillip Gerard /Al Strobel/, ostarjeli konobar iz Great Northerna /Hank Worden/, baka i unuk Tremond /Mae Williams/Frances Bay i Austin Lynch/). Ipak, da uđe u dimenziju odakle dolaze, Cooper se kao “običan čovjek” morao naći u pravo vrijeme na pravom mjestu – točnije, na proplanku tzv. Glastonbury Grovea tijekom konjunkcije Jupitera i Saturna. U toj su mu potrazi djelomično pomagali podjednako intuitivni likovi u neprestanom dosluhu s “duhovima”: policajac indijanskog porijekla Hawk (Michael Horse), koji je odmalena upoznat s postojanjem mističnih svjetova, Margaret Lantermann, odnosno, Gospođa s cjepanicom (Catherine E. Coulson), koja umije komunicirati s drvećem, te Sarah Palmer (Grace Zabriskie), vidovita majka Laure Palmer (Sheryl Lee).

Međutim, u filmu Twin Peaks: Vatro hodaj sa mnom (1992) David Lynch povećao je “promet” između svjetova. U njemu doznajemo da postoje razni portali razasuti diljem Zemlje, te da njima prolaze razni ljudi, kao što su to činili, primjerice, FBI-ev agent Phillip Jeffries (David Bowie) i Laura. Ipak, za razliku od prve dvije sezone, Lynch je prijelaze između svjetova učinio i mnogo propusnijima, dočaravši ih logikom sna te mnoštvom pretapanja i višestrukih ekspozicija, zbog čega gledateljstvo nije posve sigurno kojoj razini zbilje svjedoči. To se osobito očituje u prvom dijelu filma, u kojem se FBI-eva istraga umorstva Laurine prethodnice, Terese Banks (Pamela Gidley), doima naročito košmarno, što je poneke gledatelj(ic)e navelo da je u potpunosti tumače kao Cooperov san. Treća sezona serije osmišljena je pak na tragu filma, s time da su ovoga puta Lynch i Frost, u skladu sa svojim poetičkim razvojem, još izraženije isprepleli različite dimenzije, uvlačeći gledatelj(ic)e u spirale preklopljenih svjetova; do finala Povratka više pouzdano ne znamo u kojem se svijetu i priči nalazimo.

Jezoviti vrtlozi

Motiv postojanja višestrukih realnosti neraskidivo je vezan uz žanr znanstvene fantastike, koji se u svom audiovizualnom izdanju doista “ne boji” iskoristiti mogućnosti suvremene tehnologije, ne bi li se putem zamišljenih svjetova dočaralo stanje društva u kojem živimo. U kombinaciji s elementima strave, kao što su – među ostalim – raznorazna dvojništva i udvajanja, gledatelji(ca)ma redovito pruža intenzivno emocionalno iskustvo. Lynch i Frost toga su vrlo dobro svjesni. Na tom tragu, glitchevima ispunjeni prizori Twin Peaksa imaju mnogo toga zajedničkog s Lynchu omiljenim motivskim i strukturnim umnogostručenjima. Njihova je provodna logika sljedeća: ako postoji mnogo istih ali različitih Coopera, FBI-evih tajnica Diane (Laura Dern) ili pak gradića Twin Peaks, onda ništa što nam je poznato možebitno nije onakvim kakvim se čini. Tim se učinkom jezovitog (njem. Unheimliches), odnosno – prema Freudu – neugode koja nastaje kada nam se nešto poznato udvajanjem učini stranim,¹ “oduvijek” manipuliralo u estetskom stvaralaštvu, a Lynch ga je usavršio u svojim recentnijim cjelovečernjim filmovima Izgubljena autocesta (1997), Mulholland Drive (2001) i Unutrašnje carstvo (2006) u kojima motiv zazornog udvostručenja igra važnu ulogu. U novoj sezoni Twin Peaksa svoje je viđenje jezovitog pak imao prilike dotjerati u punih osamnaest sati konačnoga proizvoda, načinivši – zajedno s Frostom – ostvarenje koje nije nalik nijednoj drugoj televizijskoj seriji.

Za početak, sam Twin Peaks – i gradić  i serija – mračni je dvojnik onoga što je nekoć bio. Kao što sam naznačila u prvom tekstu posvećenom novome izdanju, već se i pomnim gledanjem najavne špice može nazrijeti da ne nalikuje na mjestašce kakvo je bilo prije 25 godina, koliko je trajala stanka između druge i treće sezone. Likovi također nisu onakvi kakve smo ih poznavali – umjesto strastvenih i prpošnih stanovnika zatekli smo ruševine nekadašnjih persona. Na neki način oni to i doslovno jesu: tijekom dvaju desetljeća glumci su naprosto ostarili, dok su neki, poput Coulson (Gospođa s Cjepanicom) i Miguela Ferrera (FBI-ev agent Albert Rosenfield), u trenutku snimanja bili na umoru. Novi Twin Peaks, očito, nije nikakvo “vježbanje nostalgije” već “hvatanje u koštac s jednom od najsnažnijih tema u čitavoj umjetnosti, a to je nemilosrdan protok vremena”, kako je izjavio Frost u jednom od intervjua koji su prethodili premijeri. A vrijeme nije bilo pretjerano blago prema svijetu s kojim smo bili srasli.

Kada govorimo o novoj sezoni Twin Peaksa, “protok” nije pojam koji je na prvi pogled opisuje. Napokon, njezin je službeni naslov Twin Peaks: Povratak. Ono što se vraća nije pretjerano protočno, posebice ako protočnost zamišljamo kao dinamičan proces prisutan, primjerice, u potocima i rijekama. Ipak, protočno može biti i nešto što se vrti u krug, a kao što smo nedvojbeno doznali u finalu sezone, univerzumom Twin Peaksa doista vladaju cikličke prostorno-vremenske zakonitosti; povijesti se preispisuju i svjetovi prelamaju. Osim na sadržajnoj razini, Lynch i Frost dojam cikličnosti ostvarili su putem više postupaka, od kojih su naročito zamjetljiva ponavljanja pojedinih scena, o čemu sam pisala u prošlom tekstu, kao i nekronološki slijed naracije. Ta se nelinearnost u početku lako previđa, da bi se jasno uvidjela u dvanaestoj i trinaestoj epizodi: u prvotnoj smo svjedočili kratkom, urnebesnom kadru Coopera (u ulozi Dougieja) i Dougiejeva sina Sonnyja Jima (Pierce Gagnon) u kojem ga sin pogodi loptom, ne računajući da je otac neće uhvatiti, dok smo u potonjoj uvidjeli da se prema ostatku Dougie-Coopova pripovjednog razvoja on i dalje provodi s braćom mafijašima Mitchum (Robert Knepper i Jim Belushi), s kojima se našao u desetoj epizodi. Osim toga, autorski je dvojac u pojedinim sekvencama uspio ostvariti dojam vrlo neugodnoga loopa: u scenama u kojima pratimo Sarah Palmer kako na televiziji gleda ponavljajuće kadrove boksačke utakmice te Audrey Horne (Sherilynn Fenn) kako u nepoznatoj prostoriji vodi začudno jalov dijalog s navodnim joj suprugom (Clark Middleton) likovi postaju simboli nemogućnosti iskoraka iz kaveza vlastite psihe.

Takvi postupci, dakako, izazivaju vrtoglavicu – bez pravilno naznačenih prostorno-vremenskih odrednica ne možemo razlučiti razinu zbilja serije. Što nas ponovno vraća na Freudovu definiciju jezovitog, odnosno osjećaj koji nastaje kada posumnjamo u status stvarnosti u kojoj živimo. No odakle taj osjećaj zaista dolazi? U skladu sa svojom psihoanalizom, Freud mu je izvor pronašao u svojevrsnom carstvu dječjih kompleksa. Iskustvo jezovitog uvijek nas podsjeća na doba kada nam granica između živog i neživog nije bila tako čvrsta. Za djecu i igračke katkad oživljavaju, a što smo stariji takva i slična vjerovanja ostavljamo iza sebe. Međutim, kada u odrasloj dobi odjednom posumnjamo u status nečije ili neke pojavnosti to se dijete probudi u nama i pita kakav ga to svijet zaista okružuje. Drugim riječima, osjećaj jezovitosti vraća nas na teritorij nepoznatih poznatosti zvan djetinjstvo, a nešto slično ponudili su nam i Lynch i Frost u Twin Peaksu: Povratak, novom izdanju stare serije. “Čekaj, koja je ovo godina?”, zbunjeni Cooper upitao je Carrie Page na kraju djela, ne dobivši odgovor.

Ako se susretnu Jupiter i Saturn…

Twin Peaks, naravno, ne pobuđuje samo osjećaj jezovitosti. Nova sezona ispunjena je i mnoštvom sentimentalnih, melankoličnih, komičnih i ironičnih prizora, čije se intonacije često isprepliću u bogatoj kakafoniji. Kao ljubitelji figure kontrasta – na kojoj se temelji i motiv dvojnika! – Lynch i Frost još su 1980-ih Twin Peaks zamislili kao spoj suprotnosti: kriminalističkog žanra i melodrame, horora i komedije apsurda, uvjerljivog realizma i stilizirane artificijelnosti. Možda je najbolji primjer takvoga pristupa vidljiv u sekvenci pronalaska Laurina tijela, u pilot-epizodi koju je režirao Lynch, a glazbeno kontrapunktirao njegov omiljeni kompozitor Angelo Badalamenti. U njoj se napetost isprva gradi mizanscenom u kojoj se ne nazire lice leša zamotanog u plastiku te glazbom u stilu trilera i filmova strave. Međutim, u trenutku kada lokalni šerif (Michael Ontkean) i liječnik (Warren Frost) razotkriju o kome je riječ glazba odjednom postaje melodramatska, prikladnija prizoru ljubavnih udivljenja nego neugodnom iznenađenju, što zbunjuje gledatelja naviklog na konvencije kriminalističkog žanra. Gotovo istovjetan učinak ostvario je svojom reakcijom i policajac Andy Brennan (Harry Goaz), koji se od silne uzrujanosti odmah udaljio s mjesta zločina, podrivajući ideal-tip maskulinog i stabilnog čuvara javnoga reda, prisutan u većini krimi-filmova i serija.

Sličnu mješavinu postupaka možemo pronaći i u novom izdanju Twin Peaksa. Možda najupečatljivija scena takvog tipa odvila se u trenutku pogiblje djeteta pod kotačima Richarda Hornea; šok, dirljivost i uznemirnost koje je izazvala uporno je ometala loša gluma okolnih statista, odvlačeći pozornost od identifikacije s djetetovom majkom (Lisa Coronado) i njezinim tješiteljem Carlom Roddom (Harry Dean Stanton). Srodan učinak ostvarivali su i prizori s Dougie-Coopom, mahom prikazivani u komičnom registru, ali s povremenim provalama duboke melankolije – primjerice, sekvenca u kojoj svjedočimo iznenadnom, ali nikad razjašnjenom prepoznavanju između Dougie-Coopa i Candie (Amy Shiels) u lasvegaškom restoranu, potaknutom melodijom Badalamentijeve skladbe, pobuđuje bolne i romantične emocije, koje ravnopravno supostoje s osjećajem podrugljiva veselja, izazvanog njegovim suodnošenjem s domaćinima gangsterima. U oštrom kontrastu katkad stoje i pojedine digitalne manipulacije slikom – maestralno oblikovani prizori atomske bombe i zazornih kukcolikih bića nimalo ne nalikuju gotovo amaterskim ilustracijama sagorijevanja tzv. tulpi, umjetno stvorenih dvojnika Coopera i Diane. Ako bolje promislimo, učinak takvih kontrastnih prizora nije podijeliti publiku, već upravo suprotno: spojiti različite emocionalne reakcije u čuvstvenu tvorevinu nalik kratkome spoju, zbog čega Lynch svojom režijom neprestano elektrizira gledatelje i navodi ih da žude za daljnjim audiovizualnim strujanjima.

U skladu s time možemo iščitati i značenje motiva dobra i zla, utjelovljena u Bijeloj i Crnoj kolibi. Ako se prisjetimo Hawkove izjave u jedanaestoj epizodi druge sezone, u kojoj objašnjava kako svaka duša mora proći Crnom kolibom na putu svoga prosvjetljenja, one nisu odijeljeni već povezani prostori, među kojima dominira Crvena soba, svojevrsna čekaonica odakle se putnik/ca nastavlja kretati vođen/a vlastitim moralnim kompasom. Nimalo slučajno, uputno je ponoviti i da se jedan od portala u Čekaonicu, onaj u Glastonbury Groveu nadomak Twin Peaksa, otvara kada se na nebu susretnu Jupiter i Saturn, kako u devetnaestoj epizodi druge sezone pojašnjava bojnik Garland Briggs (Don S. Davis). Za one koji ne znaju ponešto o astrologiji, riječ je o planetima suprotnih utjecaja: prvotni vlada ekspanzijom, radošću, dobrohotnošću i prosvjetljenjem, potonji tradicijom, melankolijom, ograničenjima i povratkom u prošlost. Zajedno, otvaraju vrata tvinpiksovske onostranosti gdje se osoba susreće sa svojom sjenkom ne bi li krenula u smjeru vlastitog razvoja.

Međutim, Lynch i Frost nisu stali samo na tom astrološkom motivu – pomnijim gledanjem prve, druge, ali i treće sezone može se uočiti da su Lynch i Frost obilježja Saturna dodijelili pojedinim odajama Crvene sobe, gdje su smjestili svjetiljku u obliku toga planeta. U trećoj sezoni, obilježja Jupitera očito su dodijelili prostorijama Bijele kolibe, gdje se nalazi sag s uzorkom Jupiterove atmosfere. Njihovu simboliku, izgleda, ne valja uzimati olako. Posebice ukoliko njihova ezoterična značenja primijenimo na dominantne audiovizualne postupke novoga izdanja serije: neprestanu izmjenu apsurdističkih (Jupiter) i melankoličnih (Saturn) te retorički izražajnih scena koje šire granice naše spoznaje (Jupiter) i prizora prepunih zastajkivanja, ponavljanja i odgađanja radnje koji nas naizgled nikamo ne vode (Saturn). Izmjenom i premoštavanjem jednog i drugog stvara se jedinstveno iskustvo gledanja Twin Peaksa: Povratak, koje nas – kao da smo zalutali u Crvenu sobu – tjera na pomalo neugodan susret sa sjenkom nekadašnjeg Twin Peaksa, ne bi li zašli u neke sasvim nove rukavce televizijske povijesti.

Cooperove muke

Motiv (r)evolucije od susreta s vlastitom sjenkom do njezina prihvaćanja u proteklim sam tekstovima spomenula više puta; ponajviše u kontekstu svojevrsne Odiseje rascijepljenoga Dalea Coopera. Spominjala sam i principe jungovske alkemije, tumačeći pozlaćene smjerokaze kojima su Lynch i Frost ukazivali na put Cooperova “doma”. Uzimajući posljednje dvije epizode u obzir, saznali smo da Cooper donekle jest došao “k sebi”, ujedinivši dva suprotna aspekta svoje ličnosti, no je li zaista došao kući, u poznati nam Twin Peaks? Nastup Julee Cruise na kraju sedamnaeste epizode, u kojoj pjeva pjesmu The World Spins, prvotno korištenu usporedno s ubojstvom Laurine sestrične Maddy (Sheryl Lee) u drugoj sezoni, sugerira da jest, ali da se pojam kuće ponajprije vezuje uz svojevrsnu traumu, nešto što se “iznova događa” i pritom izaziva podjednaku patnju.

Da bismo se prema Jungu individuirali, moramo se “junački” suočiti s arhetipom Sjenke te je prihvatiti kao dio vlastite ličnosti. Slično je pokušavao Cooper tijekom čitave nove sezone; s obzirom na to da je pronašao Gospodina C.-ja i iz Twin Peaksa ga vratio u onostranost, u tome je uspio, međutim, svakako valja uzeti u obzir da on nije taj koji ga je oborio, kao ni porazio demona BOB-a koji je u njemu obitavao. Za njega su to učinili šerifova tajnica Lucy (Kimmy Robertson) i Freddie Sykes (Jake Wardle), superheroj sa čarobnom rukavicom koja mu omogućuje nadljudsku snagu. Cooper se možda ujedinio, no uobičajena herojska djela prepustio je drugima, razočaravši dio gledatelj(ic)a koji su očekivali konvencionalniji završetak njegove potrage. Umjesto takvoga raspleta, dobili smo krajnje onirički, još zapetljaniji kraj: nakon dvostruko eksponirane scene – u kojoj se doima kao da Cooper s početka sezone, onaj kojega smo vidjeli kako razgovara s onostranim bićem Vatrogascem (Carel  Struycken), promatra “dobroga” i “lošega” sebe u policijskoj stanici Twin Peaksa – nova, po svemu sudeći ujedinjena i snažnija inačica Coopera mijenja prošlost, sprječava Laurino ubojstvo te joj pronalazi lik u sasvim novoj pripovjednoj liniji, u kojoj ga Diane oslovljava Richardom. Potragu za cjelovitim sobom zamijenila je potraga za Laurom, kojoj su Lynch i Frost osmislili novi život i ime – Carrie Page (isto je tumači Sheryl Lee), ispunjujući gledateljstvo sumnjom u njezinu postojanost i identitet. Možda se Cooperov povratak u novu verziju sebe ne može usporediti s konačnim dosezanjem jungovskoga Kamena mudraca, međutim, sudeći prema kraju sezone, na dobrom je tragu da to u budućnosti učini, pogotovo ako sezonu odlučimo tumačiti iz perspektive psihoanalitičke teorije Slavoja Žižeka, a samim time i Jacquesa Lacana, Melanie Klein i Sigmunda Freuda, koje se u aspektu svojevrsna sazrijevanja mogu sagledavati komplementarnima Jungovoj.

Prema Žižeku, svaki film koji tematizira vremensku petlju, od kojih u svojoj knjizi The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway (2000) posebice izdvaja Lynchevu Izgubljenu autocestu, usporediv je s psihoanalitičkom procesom, u kojoj se analizand isprva ne zna suočiti s vlastitim sebstvom, da bi s vremenom uspio prepoznati vlastiti simptom. Drugim riječima, ne možemo se upoznati bez toga da se neprestano vraćamo u prošlost i pokušavamo proraditi bol koju vezujemo uz pojedine događaje. Na neki način, svi smo vremenski putnici, čiji je doživljaj vremena, prostora i sebstva ovisan o unutrašnjim vrtlozima, portalima i Crvenim sobama. U skladu s tom idejom možemo promatrati Cooperovu putanju nove sezone: pojednostavljeno rečeno, da proradi traumu svoga neuspjeha u borbi protiv Laurina (a samim time i Maddyna) ubojice – zla, čemu smo svjedočili na kraju druge sezone Twin Peaksa, morao je isprva pronaći svoju mračnu stranu (Gospodin C.) koju je bio odbacio i koja ga kao takva neprestano progoni (sjetimo se samo silnih plaćenih ubojica koje je angažirao za Dougie-Coopovo ubojstvo), a nakon što je u tome relativno uspio (pri kraju ipak vidimo automobilska svjetla koja ga prate), našao se u novoj pripovijesti u kojoj ponovno spašava Lauru Palmer. Ili u dvije do tri inačice nove priče, ukoliko uzmemo u obzir činjenicu da je nakon noći provedene s Diane/Lindom, koja ga je u pismu oslovila kao Richarda, izašao iz sasvim drugačijeg motela i odvezao se u drugačijem automobilu, koji se pak neobjašnjivo uprljao tijekom vožnje od Judy’s dinera do kuće Carrie Page.

Međutim, novu Lauru, ili Carrie, izgleda, ne treba ponovno “spašavati”. Poput Laurina, i Carrien život se doima ispunjen nasiljem, no za razliku od Laure, uspjela je ubiti svoga zlostavljača. Nije pretjerano zainteresirana da je tzv. heroj vraća kući, i to majci koja je previđala suprugovo zlostavljanje kćeri. Štoviše, njezin navodni dom u toj pripovjednoj liniji ni nije u vlasništvu Palmerovih, već Tremondovih i Chalfontovih, koji dijele prezime s bakom i unukom demonima iz prijašnjih izdanja Twin Peaksa. No ipak, Dale je vodi putevima stare Laure, što izrazito podsjeća na pripovjednu strukturu Lyncheva omiljena Hitchcockova filma Vrtoglavica. U tom filmu postoje dvije inačice Madeleine Elster: stvarna, koju suprug (Tom Helmore) na početku fabule ubije, i lažna, navodno opčinjena duhom samoubojice Carlotte Valdes, koju glumi suprugova ljubavnica Judy Barton (Kim Novak). Sve te verzije žena skončale su isto – padom sa samostanskog tornja, odražavajući destruktivne žudnje muškaraca koje su voljele. U tom smislu, Dale se može usporediti s Hitchcockovim Johnom “Scottiejem” Fergusonom (James Stewart), detektivom opsjednutim Madeleine, koja ga podsjeća na traumu gubitka policijskoga partnera, čiju smrt, također izazvanu padom, nije uspio spriječiti;² i Dale je, naime, opsjednut djevojkom – Laurom – koja ga podsjeća na vlastite promašaje. Na istom tragu, Carrie je pak vrlo slična Hitchcockovoj Judy; raščaravajuća je inačica fantazmatske pojave zvane Laura, no i dalje simptom muškarčeva nagona k smrti, koji uzrokuje psihičke erupcije i vraća psihološki sat unatrag, na početak pulsirajućeg narativa traume. Carrien prodorni, atomski vrisak može se iščitati kao upravo to – poziv na zaokret, na smiraj napetosti, ne bi li započeo novi stavak Cooperove tužaljke o vlastitoj nemoći.

Ipak, završetak Twin Peaksa: Povratka upućuje na zaokret u samome zaokretu – u zadnjoj sceni vidimo Coopera neugodno iznenađenog onime što mu Laura šapuće. Ako ostanemo pri tumačenju nove sezone kao Cooperove psihičke trajektorije, ono što se u tom trenu događa vjerojatno je Daleovo prepoznavanje svojih najdubljih strahova, koje otvara put odmaku od prededipskog Hada u kojem vlada demonska majka Judy/Jowday. Premda sezona ne završava konvencionalnom katarzom, kraj joj se ipak može iščitati kao čin konačnog razoružavanja – tihog odustajanja od patrijarhalno konstruiranog ideala herojstva, koje ujedno dokida status žene kao objekta vlastite fantazme. Prihvaćajući nedostatak svoga herojstva, Dale je postao heroj drugačije vrste, spreman uspinjati se “alkemijskim” stepenicama daljnje spoznaje. Na početnoj-završnoj točci Möbiusove vrpce, Dale, za razliku od Scottieja, u stanju je osvijestiti vlastiti problem, baš kao i “pali” junaci filmova Izgubljena autocesta, Mullholand Drive i Unutrašnje carstvo – u posljednjim scenama Lynchevih halucinatornih epizoda uvijek ispliva neugodna istina, koja odškrinjuje vrata mogućnosti izgradnje novoga “doma” – uravnoteženijega života, a samim time i društva. U slučaju Twin Peaksa ona u mnogočemu nalikuje premisi mita o Orfeju i Euridici, na koji se izravno referira prizor u kojem Cooper Lauru “izbavljuje” iz šume: ono za čime žudiš, ne možeš uistinu posjedovati.

Snoliki svjetovi

Novu sezonu Twin Peaksa, naravno, možemo tumačiti na razne načine; osamnaest epizoda ne moraju se nužno sagledavati kao odraz Cooperovih psihičkih previranja. Napokon, pojavljuje se mnoštvo likova, u čiji osobit svijet također stječemo uvid. Oni mogu biti persone unutar Cooperove psihe, ali i mogu opstojati sami za sebe. Draž Lyncheva i Frostova djela upravo je u nesigurnosti kojom gledatelj(ic)e golicaju pri procjeni njegove zbilje. Bilo kako bilo, ono što je većini likova zajedničko jest da su opterećeni nečim uistinu mračnim – crna točka u znaku brojke 8 (ili pak simbola vječnosti, odnosno Möbiusove vrpce), na koju je Coopera uputilo ono što je ostalo od agenta Jeffriesa, podsjeća na neminovnu crnu rupu s kojom se valja suočiti da bi se nastavilo dalje. To se crnilo može vezivati i uz društvena i politička pitanja razasuta po seriji – u prošlom tekstu navela sam kako su Lynch i Frost vrlo prepredeno kritizirali ideološki konstrukt američkih “očeva nacije”: Abrahama Lincolna, Thomasa Jeffersona, Theodorea Roosevelta i Georgea Washingtona. Isto tako, u sekvenci u kojoj blista lik Wallyja Brandoa (Michael Cera) osvrnuli su se na američke kolonizatore Lewisa i Clarkea, koje je Frost naveliko spominjao u svojoj knjizi Tajna povijest Twin Peaksa, upravo u kontekstu oskvrnuća i otimačine indijanskih posjeda. U nekoliko navrata ironizirali su i muški pogled FBI-evaca Gordona Colea (David Lynch) i Alberta Rosenfielda (Miguel Ferrer). No u svemu tome naistaknutiji je motiv atomske bombe koji je demonima – okupljenima u trgovini živežnih namirnica! – otvorio vrata najezdi Zemlje. Sa samim sustavom nešto ne valja, i to su autori jasno dali do znanja.

Međutim, Lynch i Frost nisu se samo zadržali na sadržajnoj razini kritike – upotrebom radikalnih audiovizualnih postupaka i snolike pripovijedne strukture aktivno su nas naveli da preispitamo svoje gledalačke navike. Iz toga razloga novi Twin Peaks postigao je ono što je rijetko koja serija učinila, uključujući i pretjerano hvaljenog Pravog detektiva: potpuno nas zbunila i potaknula na domišljanje vlastite interpretacije djela. Povodeći se nadrealističkim i ekspresionističkim naslijeđem, uvukli su nas u svijet iracionalnog, magičnog i začudnog; unutrašnje carstvo koje je nemoguće prikazati konvencionalnim audiovizualnim tehnikama. Sasvim paradoksalno, time su nam otkrili mnogo više o sebi i svijetu u kojem živimo nego što bi to učinili realizmu skloni autori.

“Mi smo poput sanjača koji sanja, te živi u tom snu”, u četrnaestoj epizodi izjavila je Monica Bellucci, ujedno fikcionalni lik u snu Gordona Colea, citirajući stihove iz Upanišada, čiji filozofski i duhovni nauk prati David Lynch. Nova sezona Twin Peaksa jest nešto poput sna, čiji se prostor, vrijeme i objekti koji ga nastanjuju iskrivljavaju, zgušnjavaju, premještaju i uvijek iznova pretvaraju u nešto drugo, na što se vjerojatno osvrnuo i Frost, govoreći o hvatanju u koštac s nemilosrdnim protokom vremena. Poput gramofonske ploče, zbivanja u snovima teku sporije ili brže, katkad se ponavljaju ili pak “preskaču” u svim svojim nedovršenostima. Prema nadrealistima, i java nalikuje snovima, s obzirom da nesvjesno kroji naša mišljenja, osjećaje i ponašanja; naši doživljaji uvelike se razlikuju od “objektivne” i mjerljive vizije svijeta. Zato su još 1920-ih u svojoj umjetnosti odlučili podupirati upravo snolike aspekte našeg življenja, ne da bi “uspavali” svoju publiku, već upravo suprotno – probudili i pozvali na akciju protiv uvriježenih konvencija malograđanske kulture.

Sličan pristup uočavamo u trećoj sezoni Twin Peaksa; svojevrsni sanjači nisu samo likovi serije, ni njezini bogoliki autori koji vuku konce djela – i mi smo dio snolike slagalice. Prema filmskim teoretičarima sna (npr. Christian Metz, Pier Paolo Pasolini i dr.) koji uspoređuju film, zajedno s kinematografskim sustavom, s procesima spavanja, svaki je film nešto poput sna u koji možemo uroniti ili se probuditi i otići. Za razliku od konvencionalnih realističkih djela, Lyncheva (i Frostova) ostvarenja prije su noćne more koje nas sadistički uvlače u svoja zavodljiva kraljevstva. Takva je i nova sezona serije – nekovrsni san o prošlim sezonama Twin Peaksa koji je pošao u neočekivanom smjeru; pri rekreiranju ugodnih nam slika neurološke sinapse aktivirale su se i u centrima za neugodu. I to je dobro jer su nagrade, kao što sam navela u prošlom tekstu, mnogo veće.

To su na umu, čini se, imali i tvorci univerzuma Twin Peaksa; naime, prilikom svoje izjave o sanjaču Monica Bellucci obraćala se upravo nama, rušeći granice fikcionalne zbilje u obliku probijanja tzv. četvrtog zida. A da ništa ne ostaje slučajno, nakon te izjave postavila je i pitanje: “No tko sanja?”, na što se David Lynch u ulozi Gordona Colea okrenuo i izravno pogledao u kameru. Kao što priliči vrsnome redatelju, sve je te postupke Lynch vrlo profinjeno povezao u uredan tijek priče, međutim, njihovim je korištenjem u tkivo djela utisnuo i djelić našeg gledateljskog iskustva. Svidjelo nam se to ili ne, gledanjem serije ušli smo u odnos s njezinim tvorcima, oblicima i sadržajima te postali dijelom opipljive trijade između djela, autora i gledatelj(ic)a. Drugim riječima, pretvorili smo se ono o čemu je svaki zaljubljenik/ca u seriju mogao/la sanjati – ravnopravne stanovnike Twin Peaksa, slobodne stvarati vlastite nastavke započetih priča o malenom gradu na sjeverozapadu Amerike.

1. Freud, Sigmund, “Pojam jeze u književnosti i psihologiji”, 1917.
2. Podsjetimo se, imena likova Madeleine Elster i Scottieja Fergusona poslužila su i kao inspiracija za domišljanje imena Maddy Ferguson, Laurine sestrične i svojevrsne dvojnice iz prve i druge sezone Twin Peaksa.