Autoportret umjetnice kao mlade žene
Ima jedna scena u epizodi “The Rainbow of Her Reasons” zadnje sezone serije Six Feet Under u kojoj tetka Sarah izjavi da Claire možda nije umjetnica. Kada Claire reagira povrijeđeno, Sarah uzvraća: “Da si umjetnica, možda bi se nasmijala na to što sam rekla. Kao kad bi ti meni rekla da sam ljubičasta, ja bih se nasmijala jer znam da nisam ljubičasta. Ali kad sam rekla da nisi umjetnica, osjećala si se loše, možda zato što u tome ima istine.”
Je li to stvarno tako jednostavno? Pravi umjetnici znaju da su umjetnici i ništa ih ne može pokolebati u toj sigurnosti, pa ni kreativna blokada, negativne kritike, slaba prodavanost, loše financijsko stanje, manjak javnog interesa za njihov rad i kulturu općenito te, pogotovo ako umjetnik ili umjetnica pripada nekoj društvenoj manjini, neprestano podsjećanje sa svih strana da je njihova priča manje zanimljiva, manje vrijedna, manje univerzalna?
Čak ni očiti televizijski primjeri muškog privilegija u književnosti, kao što su Hank Moody u Californicationu i Noah Solloway u seriji The Affair, nisu pošteđeni povremenih sumnji u vlastite sposobnosti, bez obzira na uspješne, štoviše, zvjezdane književne karijere. Obojica su miljenici publike, osobito žena, po njihovim se romanima snimaju filmovi, a Solloway se druži s Jonathanom Franzenom i priča se da ga je Philip Roth proglasio svojim književnim nasljednikom. Možda je njima malo lakše vjerovati da su umjetnici nego mladoj i neafirmiranoj Claire, koja je upravo odbijena na natječaju za stipendiju?
Razmišljajući o ovom problemu, teško mi se bilo sjetiti likova književnica u televizijskim serijama, osim Carrie Bradshaw koja je pisala kolumnu o seksu za New York Star, zbog čega je arty prijatelji Petrovskog nisu najbolje prihvatili, i – naravno – Hanne Horvath u Girls. Kao što sam puno puta naglasila u našem chatu o Girls, činjenica da Hannah piše jedna mi je od najdražih stvari u seriji. Čini mi se da je upravo korištenje Hannina pisanja kao tekstualnog postupka ono što Girls može iskupiti od kritika koje im se redovito upućuju jer svjedoči o visokoj svijesti serije i njezine kreatorice Lene Dunham o tome što se, kako i zašto prikazuje.
Hannah ne može pisati, epizoda “Together” (S2E10)
Ne smijemo zaboraviti, kako upozorava Marcie Bianco pišući o “satiričkoj estetici” u Girls, da je ovdje riječ o komediji (kao, uostalom, i kod Seksa i grada i Kalifornikacije).1 Bianco smatra da velik broj medijskih kritičara i kritičarki griješi kada Girls umjesto kao satiru shvaća kao neproblematično zagovaranje bijelog srednjoklasnog životnog stila koji serija opisuje. Bianco pokušava pokazati kako serija upotrebom različitih satiričnih postupaka, poput pretjerivanja, ironije, parodije i nezgrapnosti, zapravo sudjeluje u kulturnoj kritici. Ukratko, premda Hannah nije osobito samosvjesna i samorefleksivna, serija jest.
Štoviše, Bianco također naglašava da je identitet glavne junakinje kao spisateljice najvažniji za uspostavljanje distance koja je ključna za satiru. S jedne strane, serija se koristi Hanninom profesijom kako bi predvidjela dio kritika koje su joj upućene te na njih reagirala, no s druge strane, na taj način postavlja važna pitanja o samoj Hanninoj umjetnosti i, općenitije, o umjetnosti koju stvaraju mlade žene, kao što su, primjerice, odnos između stvarnosti i fikcije, pitanje autobiografije i autentičnosti te trivijalnosti i umjetničke vrijednosti.
Na formalnoj se razini to postiže čestom upotrebom metatekstualnih komentara, no naglašeniji metafikcionalni elementi u seriji posljedica su izravnog uključivanja Hanninih tweetova te ulomaka iz dnevnika i eseja u glavni pripovjedni tijek. Ti bi nas metatekstualni postupci trebali odmah informirati da je serija itekako svjesna da funkcionira kao artificijelni proizvod, a ne transparentna kopija stvarnosti. Odnos između stvarnosti i fikcije dodatno komplicira činjenica da Hannah piše knjigu osobnih eseja, odnosno memoare ili ispovijest. Sve što joj se događa, sve što vidimo u seriji, može postati dio eseja u njezinoj budućoj knjizi.
Prvo se čini da Hannah vrlo doslovno shvaća što znači pisati publicistiku. Tako kaže svojim roditeljima da ne može napisati još eseja jer ih prvo mora proživjeti, a u 3. sezoni tvrdi: “Moj cijeli život je bio u toj knjizi! Sve što mi se ikada dogodilo!” S druge strane, čini se da sami memoari diktiraju događaje kada Hannah počinje raditi stvari “za priču”: pokuša zavesti šefa, uzima kokain itd. Na kraju 5. sezone, dvadesetak minuta prije nego što će se prijaviti na The Moth, natjecanje u pričanju istinitih priča, ostavlja košaru s voćem ispred Adamova stana, kako bi proizvela kraj priče koju je planirala ispričati. Bez potrebe da priča koju će ispripovijedati dobije svoj kraj ne bi bilo ni njezina prihvaćanja Adamove i Jessine veze.
Hannah se skriva od Marnie, epizoda “Together” (S2E10)
Premda nas Girls neprestano upozoravaju da su realističnost i autentičnost umjetničke konvencije, Hannah ne posjeduje istu razinu samosvijesti i samorefleksije kao serija – što je glavni izvor humora i nelagode. Priželjkuje da njezini kolege na Iowa Writers’ Workshopu čitaju njezinu priču kao fikciju, ali odmah potom priznaje da se ipak radi “o tome kad sam uzela nekoliko normabela i tražila svog dečka da me udari u prsa”. Hannah možda ne razumije sasvim kompleksnu i nesigurnu prirodu autobiografskog načina pisanja, no ipak svoj književni projekt zamišlja kroz njegovu kolektivnu funkciju, a ne jedino kroz privatnu ili osobnu. Svoju poetiku izražava u epizodi “One Man’s Trash” objašnjavajući da joj je namjera “primiti sva iskustva” i “osjetiti sve te velike osjećaje” kako bi ih iskusila za druge ljude, “rekla drugima za njih i tako ih možda spasila”.
Dakle, Hannah piše o stvarima koje su joj se dogodile, ali u isto vrijeme stvara događaje kako bi mogla pisati o njima. Na taj način serija uprizoruje složenost i skliskost modernog ispovjednog pisanja. Jo Gill definira ispovijest ne kao sredstvo “izražavanja nezatomljive istine ranijega življenog iskustva, već kao ritualiziranu tehniku za proizvodnju istine”.2 U metafikcionalnom obratu, serija koja je trebala prikazivati Hannin život sada postaje materijal za njezinu knjigu te istodobno ta knjiga sama.
Hannah je tako predstavljena kao mlada spisateljica – iako i dalje bijela, cisseksualna, heteroseksualna i iz srednje klase – koja u doba ekonomske krize pokušava pisati tzv. creative nonfiction, žanr koji je na zlu glasu zbog zaokupljenosti njegovih autor(ic)a samima sobom. Reakcije drugih likova na Hannino pisanje prikazuju neke od načina na koje je književna i kulturna kritika sklona marginalizirati književnost koju pišu žene, osobito djevojke i mlade žene, kao estetski manje vrijednu, trivijalnu i sentimentalnu iz perspektive “visoke” kulture i “maskuline” popularne kulture, no također ponekad kao apolitičnu iz feminističke točke gledišta.
Hannah pokušava pisati, epizoda “On All Fours” (S2E9)
Hannino se pisanje u seriji često otpisuje kao trivijalno. Marnie etiketira njezinu priču o Philu the Hoarderu kao “cmizdravu”, a Sandy se žali da se u eseju “zapravo ništa nije događalo” premda je bio dobro napisan. Hannah pokušava objasniti da se nešto jest dogodilo: “Čitava se djevojčina perspektiva o tome tko je i o njezinoj seksualnosti promijenila” – međutim, i taj se fokus na intimnost također smatra problematičnim. Kao što Ray tvrdi: “Postoji li na svijetu išta trivijalnije od intimnosti?”, popisujući “prave stvari” o kojima bi Hannah trebala pisati: zanemarivanje i zlostavljanje, kisele kiše, ugroženost velikog pande, rasno profiliranje, nekontrolirano urbano širenje, razvod i smrt, tako proglašavajući intimnost nevažnom i apolitičnom.
Čak i Hannini kolege na Iowa Writers’ Workshopu ocjenjuju njezin rad trivijalnim jer se priča koju s njima dijeli bavi seksom. Chester se žali da ga podsjeća na 50 nijansi sive, a D’August tumači da problem nije samo u pisanju o seksu stoga što “neke priče o pušenju imaju književnu vrijednost”, nakon čega nabraja isključivo muške pisce: D. H. Lawrencea, Henryja Millera, Philipa Rotha i Martina Amisa. Njezini se kolege i kolegice pozivaju na 50 nijansi da bi umanjili vrijednost Hannina pisanja, no – zanimljivo – kada Hannin urednik u Pumpt Magazineu David gunđa da u nekim njezinim esejima ima previše ženskog prijateljstva, nelaskavo ih uspoređuje s Jane Austen, tako prizivajući još jedan stereotip femininog pisanja.
Premda sudjeluju u radionici fikcije i ne poznaju Hannu osobno, većina njezinih koleg(ic)a nije u stanju čitati njezine tekstove kao fikciju. Zato što se u priči radi o intimnosti i napisana je u prvom licu, Chandra je uvjerena da je “vrlo jasno izravno utemeljena na autoričinom osobnom iskustvu”. Profesorica i D’August pokušavaju upozoriti ostale da se pisci redovito služe tim postupkom, no prekasno je. Hannah je već stavljena u ladicu s drugim “ženskim autoricama” koje pišu o osjećajima i seksualnosti. Njezinim je tekstovima zanijekana svaka estetska vrijednost, više ih se ni ne smatra književnošću.
To je svakako jedan od razloga zašto je Hannah u 4. sezoni prestala pisati. I drugi su razlozi tome doprinijeli – poput lošeg financijskog stanja, književnog tržišta, mentalnih poteškoća, a posebno vlastitog karaktera zbog kojeg nije u stanju prihvatiti kritiku, učiti iz vlastitih pogrešaka i osvijestiti svoj privilegirani položaj – no u ovom me tekstu najviše zanimaju kulturni razlozi, odnosno načelan stav medijske i akademske kritike prema ispovjednom pisanju žena i djevojaka. Na tom tragu i Lena Dunham u predgovoru svojoj novoj knjižici Is it evil not to be sure? piše da je uvijek mislila kako “ima nešto u osnovi radikalno kada žena odluči da je njezin život vrijedan zapisivanja”.3 Na kraju 5. sezone Hannah se ipak vraća pisanju uz jednostavnu tvrdnju da ima nešto za reći. Imati nešto za reći i morati to reći – možda je to moguća definicija umjetnika/umjetnice?
Hannah i Chandra na radionici fikcije u Iowi, epizoda “Triggering” (S4E2)
Girls tako prikazuju neke od središnjih preokupacija feminističke književne kritike. Kao što jedna od mojih omiljenih književnica i teoretičarki Kate Zambreno uvjerljivo pokazuje u svojoj knjizi Heroines, vrijedi ponoviti, kada muški autori pišu o intimnosti, njihova se djela čitaju kao fikcija i shvaćaju ozbiljno, dok se slične priče koje su napisale djevojke i žene redovito percipiraju kao autobiografske i odbacuju kao trivijalne i književno bezvrijedne. Zambreno ukazuje na to da se “žene toliko često optužuje za narcizam”. Kada muški autor piše emotivno, ili čak autobiografski, svejedno se uspijeva “čvrsto smjestiti unutar tradicije jednog Hamleta, nasuprot jednoj Ofeliji” – njegovi su osjećaji “impersonalni, univerzalni, filozofski”. Također, zaključuje Zambreno, “ono što se smatra znakovima Artizma kod muškarca u ženinu se ponašanju može promatrati kao razlog za zabrinutost”.4
Uzbuna je još snažnija kada su posrijedi nebijeli te LGBTIQ pisci i spisateljice. Ako se Hannino pisanje uglavnom otpisuje kao trivijalno, Latoya Peterson potvrđuje da “društvo vidi besramno pisanje women of color kao dokaz njihove devijantnosti, a ne kao blisku i zabavnu priču koja se može podijeliti na društvenim mrežama”. Samantha Irby piše da mlade crnkinje nemaju pravo na depresiju: “Ako si Afroamerikanka i žena, ne samo da se od tebe očekuje da budeš dovoljno otporna da podneseš udarce i nastaviš dalje, nego ako to nisi u stanju, onda si crna kučka s problematičnim stavom.” Posebno moćno podcrtava svoju poantu otkrivajući kako je sigurna da “izdaje Rosu Parks i Harriet Tubman” pričanjem o svojim “glupim malim osjećajima”. U tom smislu Leigh Gilmore upozorava da, čak i u takozvanom “dobu memoara”, još uvijek postoji prijepor oko toga tko smije ispričati svoju priču te da “rizik od optužbe za laž (ili simuliranje ili pretjerivanje ili cmizdrenje) može natjerati pisca/spisateljicu na trajnu šutnju”.5
Hannah je sretna što je upala na Iowa Writers’ Workshop, epizoda “Two Plane Rides” (S3E12)
Estetski i politički vrijednosni sudovi stapaju se kako bi spriječili djevojke da se bave emocijama “kao disciplinom, kao formom”, kako kaže Chris Kraus u romanu I Love Dick. I dalje pod snažnim utjecajem formalizma i nove kritike, znanost o književnosti nas uči da budemo sumnjičave prema samoizražavanju u umjetnosti, osobito kad je posrijedi izražavanje emocija. Adrienne Rich je zato u tekstu “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision” uputila važnu kritiku Virginiji Woolf koja se u Vlastitoj sobi prvo bavila materijalnim uvjetima ženskih života da bi na kraju ipak pozvala na nadilaženje osobnog bijesa, straha i patnje u književnosti u ime neke “objektivnosti”, “bestrasnosti”.6 Zambreno je to ponovno odlično sažela: “Zašto samoizražavanje, neumoljivi autoportet, nije potencijalno legitimna umjetnička forma? Zašto se držimo te ideje da pisati autobiografski (osobito ako si žena), čak i u kontekstu romana, znači ne pisati književnost?” Politika nije nešto što se nalazi negdje drugdje, izvan mene, piše Rich, nego ovdje, u meni, “od presudnog značenja za moj položaj”. Emocionalno jest političko.
U književnoj je znanosti “univerzalno” još uvijek ponajprije “maskulino”, a ako se književni kanon širi da bi prihvatio raznolikiji raspon autora i autorica nego ranije, kriteriji za procjenu toga što se uopće računa kao (dobra) književnost također se konačno moraju redefinirati kako bi se napravilo mjesta i za pisanje o tuzi, bijesu, svim osjećajima – all the feelings – svih djevojaka i žena.
*Naslovnica: Hannin povratak književnosti, epizoda “I Love You Baby” (S5E10)
- Marcie Bianco, “Hannah’s Self-Writing: Satirical Aesthetics, Unfashionable Ethics, and a Poetics of Cruel Optimism”, u HBO’s Girls: Questions of Gender, Politics, and Millennial Angst, ur. Betty Kaklamanidou i Margaret Tally, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2014.
- Jo Gill, “Introduction”, u Modern Confessional Writing. New Critical Essays, ur. Jo Gill, Routledge, London i New York, 2006.
- Lena Dunham, Is it evil not to be sure?, Lenny, New York, 2016.
- Kate Zambreno, Heroines, Semiotext(e), Los Angeles, 2012.
- Leigh Gilmore, The Limits of Autobiography. Trauma and Testimony, Cornell University Press, Ithaca i London, 2001.
- Adrienne Rich, “When We Dead Awaken. Writing as Re-Vision”, u On Lies, Secrets, and Silence, W. W. Norton & Company, New York, 1979.
